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发帖数: 10589 | 1 按：以下文字从美国女学者罗克珊·维特克《江青同志》一书第十七章第 405-437页（
Comrade Chiang
Ch'ing by Witke, Roxane, Publisher: Little, Brown and Co. 1977）节译，黎漓译
，江上有奇峰校。
在革命戏剧的所有目的中，娱乐是最不重要的。显示行动中的思想，显示工人阶级的崛
起，显示共产党领导的
胜利则是最重要的。彻底向人民再现好和坏的“典型”，再现革命历史中的重大事件是
它的特征。
其实对戏剧与对其所描绘的生活来说，很重要的是埃斯库勒斯的复仇主题，这是被马克
思、列宁和毛的政治理
论忽略的一种情绪基础。
马克思的唯物主义历史观支承了关于过去的新戏剧，这些戏剧不是把过去作为一系列任
意性的事件，而是作为
一个引向一个目的的首尾一致的结构来描述的，因此，排除了变幻无常的魅力和恐惧。
这样一种关于历史的偿
还性观点否认个人悲剧的现实，这是一个不容于中国文化的概念。在新的戏剧中，正如
在政治生活中一样，那
些为了事业而死的人被当作烈士复活了，在每次演出中，或在群众的政治运动中得到颂
扬。
表演长期以来对中国社会生活都是十分重要的。它已经成为一种政治工具而扩大了剧院
的潜力。在传统的广泛
的家庭系统中，每个成员都带有许多姻亲关系或角色而存在，每种关系或角色都标有一
种亲族名称。在革命政
权下面，家庭的角色已被许许多多政治角色所补充，甚至是压倒，比如在青年、妇女、
农民和工人的协会中，
在党和在革命委员会中的关系，等等。因此，社会关系被描述和处理为可以受到约束的
角色之间的关系，而不
是个人之间的关系，这些关系更不容易从远处控制。
从中央对社会进行控制的新潜力已经由于舞台而增强了，在舞台上，戏剧角色是作为政
治特型设计的。穿着奢
华服装的贵族所表现的旧的统治集团已被放逐。取而代之的是一批工人阶级的人物，他
们穿着迷人的无产阶级
服装登场了。他们的敌人主要是贵族，大多是过去的地主和外国侵略者，日本人占了大
部分，虽然革命生活和
戏剧的阶级特性发生了巨大变化，但是，对现实中和艺术中的模范个人的尊重却依然保
存下来。此外，传统京
剧的训练方法也被带到现代舞台上。江青在戏剧中的无产阶级原型成了所有人民的行为
模范。
由于现实生活要去模仿政治生活，因此，演员和观众一样，都被卷入到“艺术和生活”
的激烈的政治辩证法
中。一个扮演铁梅（《红灯记》中的女主角）的女演员，为《红旗》写了下面的话：“
表演英雄人物的过程也是向
英雄人物学习的过程。要在舞台上演好英雄人物，一个演员必须同时在舞台下面向英雄
人物学习。……我只是
在缩短我自己与戏中无产阶级英雄人物之间的距离。”
因此，在旧社会是渣滓的演员成了新社会的官方发言人。旧时代的戏剧演员大多数是文
盲，他们被贬低为杂耍
演员和走江湖的马戏团演员，尽管也常有一些大艺术家吸引了富人，得到了社会的赞扬
。解放后，剧院和其他
私人企业一起逐步被收归国有。国家为演员提供住所、工资和演出的舞台。但是，这种
社会保险的代价是同意
完全使用一般是经过中央委员会宽容的、或提供的脚本。在旧社会，演员可以自由即兴
演奏一般是记忆的乐
谱，与此相反，解放了的演员则被命令准确无误地照着由党规定的详细脚本演出。
江青过去与戏剧的关系，对她在“文化大革命”中担任的角色只有一种很微弱的联系。
到那时，她已经离开演
员行列很久了，她帮助去统治的社会没有保留关于她演出生涯的公开记录。她与主席的
特殊关系相连的政治和
艺术才能使她一时间成了历史舞台上的主要文化角色。那些追随她的演员不仅被推上革
命舞台，而且也被投入
了革命的历史。到了70年代中期，关于由她的文化男女英雄们构成了万神殿的巨幅放大
照片贴到了全国各地城
乡的墙壁上。他们浮华的面孔是唯一能与共产主义的奠基之人——马恩列斯毛的严肃肖
像并列的照片。
革命的英雄行为曾要求巨大的文学克制力，这包括对古代和现代中国最优秀的文学遗产
中的大部分采取否定态
度。从当代舞台上几乎连根拔除的是社会讽刺，运用这种文学手段的已故大师是鲁迅。
党的领导人有充分的理
由限制讽刺样式，只允许把它用于公开的阶级敌人，恶霸式的地主，国民党统治者和日
本帝国主义者。到最近
的时代，讽刺作家笔端的对象主要有两个：穷人和显贵。但是，现在的政权却保护这二
者免受嘲笑和诬蔑。穷
人就是群众，应当得到颂扬；显贵就是领导者，应该得到赞美。江青的戏剧革命已经把
穷人从喜剧消遣的对象
中解放出来，而又保护显贵的缺陷免受悲剧的诽谤。
当江青把革命的标准提高到新的政治秩序上面时，她意识到有必要在人民和领导者当中
激发英雄主义。从群众
中引出的英雄主义将得到高层的奖赏。她似乎津津乐道于她本人的英雄性格。谈到1966
年的戏剧，她说：“我
们不应当仅限于真人真事。我们也不应当只有等一个英雄死了才去描写他。事实上，活
的英雄比死的英雄还要
多。”第二年，北京大学的革命学生把她当作无产阶级女英雄颂扬了。赞扬她是毛主席
“最好的学生”，把
“红灯的光芒”照到四方。
但是，榜样的力量长期以来就围拢着毛泽东，这种榜样使广大群众能够从舞台上，然后
从中央委员会被操纵。
毛是个民主集中主义者，他知道在有效政治中，中央控制必须用地方的积极性加以平衡
。在1957年党的书记会
议上他大声责骂道：“每个省都要有一两个马克思或鲁迅。你们应当写文章。你们每个
不到60岁的人都要写。
每个省都要培养理论家。我们现在培养演员和画家却不培养理论家。这是这个制度的缺
陷。你们靠中央，但是
中央从来没有禁止你们做你们要做的任何事情。”
1．在人民大会堂的招待外宾的晚宴上，江青把她的革命京剧《红灯记》叫做“悲剧”
，它表现了一个三代之家的
成员，在20年代到抗日战争时期这段时间内“英勇地牺牲了自己”。这个戏也描写了“
我们党领导的八路
军”、白区的地下工作武装斗争、八路军战士营救在根据地外面为党工作的普通老百姓
的故事。
宴会后，人们很快赶到天桥剧场，那里整个剧场的人在酷热中等了一个多小时（这么多
观众）。江青快步走入剧
场，惊叹声变成雷鸣的掌声。从上面熟练地投来聚光灯，。她的形象似乎通上了电。她
光彩照人地微笑着；举
起手臂，鼓掌向观众致意。
当剧场暗下来后，江青坐在外宾的左侧，低声谈着“文化大革命中”创作京剧的尝试。
为了避免“敌人的”报
复，她把演员安排到北京以外的安全地点，她和他们呆在一起。周总理几乎每天和她通
电话，使她和首都的活
动能保持联系。通过公开彩排，《红灯记》渐渐获得了“感染力”。在彩排中，公众也
应邀观看，并可继续修
改和润色。人们最喜欢的是从旧京剧中移植过来的戏剧造型。“有时他们过分地激动起
来”，她和她的助手们
不得不让他们静一静。她的主要合作者，钱浩亮（她和大家都简称他为浩亮）有一份关
于她们的进度的工作日记，
他被委派定期向北京的领导汇报。
终场后，她带头到后台祝贺汗流浃背的演员，他们对她的出现感到兴奋。她介绍有魅力
的钱浩亮说：“他比别
人更容易有政治觉悟，在使京剧革命化的过程中，她追随着我。”关于铁梅，这是由活
泼的青年女演员刘长瑜
扮演的，她幽默地说，她父亲曾是国民党在北京的一个官员，但她长大后决心走自己的
路，跟随“江青同志干
革命。”袁世海，他扮演鸠山，在亚洲享有很大的国际声望。某些日本领导人曾对她说
，中国的京剧中最好的
演员是反派！
2．几天后我去访问了北京郊外的中国京剧团的戏校，它曾创作了《红灯记》。令人生
畏的浩亮是最漂亮、体魄最
强健的男人之一。他在这里负责。大而深陷的双眼，长而纤细的鼻子，看起来有些像高
加索人。他的衬衫和裤
子都是用高级布料制成的。再加上一块昂贵的手表，一双意大利皮凉鞋，表现出一定的
富有，在当时中国这是
罕见的。
剧团其他成员也很漂亮，虽然不是“戏剧性的”，而在旧中国或在西方，他们很可能是
这样的。他们彬彬有礼
地坐在长沙发上，优雅地用大个的黑扇子扇动八月中令人难耐的空气，所有人都很协调
，但是，没有一个佩带
到处流行的毛主席语录。在谈论了一会戏剧史后，人们向巨大凉爽的演播厅走去，那里
有人正唱一些唱段；在
钢琴伴奏下，有人跳舞和做杂技动作。照了一阵相后，他们回到接待大厅，在那里享用
学院的成员种植的巨大
葡萄、梨和桃，这证明尽管他们有艺术才能和显赫的社会地位，但他们“没有脱离土地
”，而且也能参加农业
生产。
3．在晚间看京剧时，江青用肘碰了一下姚文元，让他为我安排一场上海演出的《智取
威虎山》并在第二天安
排采访演员。
采访安排在锦江旅馆的顶层。负责的是童祥苓，江青的忠实演员，他扮演杨子荣有多年
了。他介绍了音乐指挥
夏云飞，这是一个瘦弱的男人，他小心谨慎地谈了京剧的乐队的乐曲，这是从《黄河钢
琴协奏曲》发展来的。
与其他当代中国京剧一样，《智取威虎山》通过历史暗示比喻了思想斗争。在1945年8
月日本战败后，苏联从
满洲撤军后，林彪指挥解放军部队，取代了当时任东北局书记的彭真，成为东北的一位
有力人物。在“文化大
革命”中，那时林彪的声望正高，据说这出戏就是赞扬林彪的“人民战争”和对彭真反
对戏剧中表现“火药
味”的控告。这样一来，杨子荣这个人物就有多重含义：一方面他是“实际生活中无数
英雄的集中代表”，另
一方面，他是林彪事业的代表。杨在匪巢中的化名叫胡彪，在“文化大革命”中这个京
剧的本子就是用了林彪
名字中的“彪”字。
与钱浩亮一样，童祥苓也由于追随江青参加“文化大革命”而赢得了戏剧明星地位和政
治荣誉。在采访中，童
卸了装。在洋人眼中，他的形象塑造在圆圆的脸上。尽管他40多岁了，他结实的身体由
于受到控制的能量而令
人激动。他的微笑是挑战性的，有一点令人讨厌的意味。
童笑着对外宾回忆：他过去的专长是演“老生”。他无论什么时候登上舞台，也无论演
什么角色，他都自动驼
起背来，蹒跚地走路，江青讨厌这样。“只要她看到我做出这样姿势，她就用手指戳我
的脊梁说：‘站好了！
你的杨子荣不是诸葛亮’……”
童把一个羞涩的、象姑娘一样的女演员齐淑芳介绍给外宾。她有20多岁将近30岁的样子
，扮演猎户的女儿常
宝。穿一件朴素的女式长罩衫和一条裤，她不太像身穿大红袄，背后留一条粗辫子，摆
来摆去，动作快而有力
的常宝。现在和在舞台一样，她的嗓音有些悲哀、真切、很尖锐。——在旧京剧中，正
如在旧社会一样；妇女
绝不应该露出牙齿：在微笑时，她们要用手遮住嘴，她们的“水袖”掩着她们的身体。
现在每个人都可以坦率
地微笑。小女孩被强迫裹脚，长大后就用“三寸金莲” 摇摇摆摆地走路。如果女演员
没有理想的假脚，或者如
果男演员要扮演女人，他们就要穿上小高跷或奇怪地在舞台跛行来模仿女人。“现在女
人不在乎有多大的脚
了。我们喜欢自然地迈开大步走路。当我们哭的时候，我们就遮着眼睛。”原来，当小
常宝唱一段戏时，叙述
她母亲被土匪杀害了，她流下了眼泪并坐下来，用双手遮着脸。江青说：“无产阶级不
这样哭”。江青挺直了
身体，让她面对想象中的观众，让泪水流下来。“工人阶级哭的时候不是坐下或把头低
下来，他们站着哭，”
江青说。
在中国革命京剧中，“清算血泪仇”是最深刻的主题。江青个人的历史与感情生活与她
的“样板戏”之间的关
系，她从来没有公开解释过。
继京剧之后，芭蕾舞剧就是革命戏剧中最主要的榜样。作为一种民族传统，旧京剧从统
治阶级的观点上再现了
历史插曲。现在，昔日站在群众头上的帝王将相，已被党和解放军的代表人物取而代之
，他们主张为全体无产
阶级说话。由于男人一直还在无产阶级专政中占主要地位（并不是垄断），因此，京剧
主要还是男人的艺术。女人
扮演了强有力的配角，特别是在妇女作为“革命接班人”的新出现的职位中，而芭蕾舞
在各个方面都很少与中
国历史产生联系，它的风格是更为抒情的，内容是神话的。芭蕾总是由妇女占主要地位
的，妇女在当代反抗压
迫的故事在舞蹈中就比在中国京剧中表现得多一些。
4．中国反对古典芭蕾的纯粹与“霸道”比西方至少晚了半个世纪。1909年，谢尔盖·
佳基列夫以他的俄国芭蕾舞
团轰动了巴黎；不久，马萨·格拉汉以她现代舞蹈的可怕野性对矫揉造作的芭蕾崇拜造
反了。中国吸收芭蕾的技
巧，应用少数民族的舞蹈则是近来发生的事。
解放前许多年，上海为富人和外国人提供了希腊音乐伴舞，一个以大师为中心的芭蕾舞
学校，好莱坞的群舞、
舞厅和舞女伴舞的频繁的文化交流。穿着粉红短裙扮演垂死的小天鹅的舞蹈使江青反感
。她号召造芭蕾舞古典
主义的霸王的反。而刘少奇的某些追随者扬言要打断那些打算为中国革命跳舞的女演员
的腿。
江青向我解释，当她在60年代初着手芭蕾舞《红色娘子军》工作时，世上几乎没有用芭
蕾舞来表现军事历史的
先例，而且几乎也没有一个人会支持她的意图。她本人为了进行准备，在1963年末独自
到海南岛去旅行，在那
里她参观了那个地区令人生畏的军事设施的活动。她从海南到了上海，亲自控制芭蕾舞
剧团。情况是危险的，
因为文化界某些有力的人物已经计划破坏她搞“样板”芭蕾舞的活动。她本打算在1964
年秋开始进行，为了在
领导人中寻求赞同，她邀请周总理观看了一次早期的排练，周总理去了。她们改正了周
总理指出的缺点。为了
用军队的方式教育她的舞蹈演员，她决定把他们下放到解放军的一个单位生活几个月。
她刚刚发出指示，周扬
就从文化部他那“高高在上”的办公室宣布：他已经派她正在那里工作的芭蕾舞剧团到
香港表演《天鹅湖》！
她受到凌辱却又豪无希望。一般来讲，上海市长柯庆施会帮助她反对周扬，但是，柯正
生病。因此她转向周总
理，“带去一大堆意见”反对某个砍断了她羽毛渐丰的芭蕾舞的人。她估计周总理知道
她指的是谁，因此请他
说出这个人的名字。他说，他想不出来。但是，不久文化界的紧张就公开化了。
不顾周扬的反对，她继续与芭蕾舞团一起到几个城市巡回演出。回到北京她为周总理安
排了另一次演出，但已
经改动了许多地方。周总理说这是“真正的革命”。在终场后，她和总理到后台向舞蹈
演员和乐队祝贺。
她仍然担心群众对这种中西结合的舞蹈会怎样看。1964年冬天，全国人民代表大会开会
时，她邀请了某些代
表，其中有从工业中心武汉来的，观看了演出。她说，在演出时，她悄悄听到一个工人
说：在旧社会，他根本
不懂芭蕾舞，现在他看懂了！她感到多么宽慰啊。
为了全面向代表们显示古典的和革命的芭蕾舞之间的差别，她让她的上海剧团首先表演
了《红色娘子军》，然
后，表演他们的旧的保留节目《天鹅湖》。“在看后面的节目时，有些工人大声抗议，
有些人要求退场”，他
们向她和其他领导人表示，“我们认为《红色娘子军》好得多。”主要男舞蹈演员刘庆
棠定期向她汇报观众的
反映，证实了她的感觉，“反映普遍是积极的。”
我见到江青的前两天，在北京饭店采访了上海剧团的团员，他们从1964年以后只演《红
色娘子军》。江青的心
腹刘庆棠是主要发言人。他告诉外宾，在50年代初，中国对芭蕾舞的学习是由俄国的教
师及其私人学生垄断
的，而民族和民间舞蹈则是由中国的职业精英控制的。1954年，党建立了北京舞蹈学院
。直到50年代中期，芭
蕾舞的爱好者只追求掌握“著名的外国芭蕾舞”。他们从一些小段开始，比如《天鹅湖
》中小天鹅的舞蹈，还
有《吉赛尔》和拜伦的《海盗》选段，然后慢慢地演出这些或其他外国芭蕾舞的全部内
容。
1960年，苏联单方面从中国撤退了所有专家，这震撼了芭蕾舞世界，撇下了那些尚未学
好的教师和学生，让他
们靠着自己去求生路了。但是，这种被迫的自力更生也刺激了多样化，从长远考虑，这
也使得现在的革命的芭
蕾舞有可能出现。
在苏联撤退后不久，原北京舞蹈学院的一组教师就抽出来在上海成立了一个分校。在62
年和63年，两个学校的
演出人员都完全被卷入了创作“外国资产阶级古典作品”中。一位芭蕾舞演员笑着说：
雨果的《巴黎圣母院》
和普希金的《泪泉》曾是他们最好的演出节目。
1963年，江青第一次来到北京舞蹈学院，她没有掩饰自己对芭蕾舞的一无所知。她的使
命纯粹是政治性的。但
是，他们知道，在过去两年内，她在交响乐、京剧和电影界召集了一批强有力的追随者
。外国古典芭蕾舞是她
的下一个舞台，她决心在这里扫除一切封建残余，并重新组织技术和内容。
60年代初，电影《红色娘子军》是根据同名话剧拍摄的。江青告诉这些舞蹈演员，虽然
电影还有缺陷，但她相
信，她有能力把它改编成一个革命的芭蕾舞。因此，在1963年末，她到海南去旅行。除
了到部队考察，她还仔
细地研究了地形、气候、树木、花草和整体色调以及黎族人民的本土文化。她还为娘子
军的历史（成立于
1930—1931年）访问了一些人。她（不顾周扬的阻挠）回到北京，充满了信心，关闭了
舞蹈学院，这意味当时
的所有创作活动都停顿了。从学院的成员中她挑选出少数她信任的演员，把他们单独组
织为一个创作组，（得到
周恩来的支持后）她派这个创作组（其中有作家、音乐家、舞蹈动作设计者、舞台设计
师和主要演员）到海南从当
地文化中搜集素材。
构成创作组的这些北方人几乎被热带气候弄垮了。不足为奇，他们对当地人风俗的冒犯
也不奇怪。在创作组
内，关于舞蹈的政治解释引起了争论。
某些人，尤其是外国人，错误地以为这个芭蕾舞剧主要是描写妇女的，刘庆棠说。实际
上，中心人物是男主角
（他扮演的洪常青），而不是女主角吴琼花。
我问道，是否还会提供其他新的革命芭蕾舞？
自 1971年首次进行试验演出的《沂蒙颂》现在仍在进行修改，刘庆棠回答说。最后，
这将被包括到样板戏节
目中，并被拍成电影（1973年在北京首次放映）。《沂蒙颂》的背景是山东半岛，解放
战争中两个革命根据地的
所在地，它的目的是展示毛泽东的游击战与人民战争的独特结合：“军民鱼水情”。为
了做准备，剧团到山东
旅行，在那里舞蹈演员培养了他们自己与当地人民的“鱼水关系”。沂蒙山的地方剧团
邀请他们使用自己的舞
台演出新芭蕾舞的试验片段。山东的演员显然被北京的舞蹈演员试图再现他们生活的努
力鼓舞了，他们也做出
反应：用地方剧演出了同样的历史题材。
5．1936年当周恩来和斯诺访问延安北面的一个窑洞村镇时，一个疯女人突然一丝不挂
地出现在山崖边上。看到他
们，她恶狠狠地骂着逃跑了。斯诺后来知道是个人的创伤使她发狂的：流行病毁掉了她
的整个家庭。
在笼罩着暴力的时代，妇女被不堪忍受的情况逼疯的故事是很普遍的。受到现实的激发
，这样的故事被转变为
现代的神话。其中最著名的一个是从一个关于白头发的姑娘的传说发展而来的。随着这
个故事从京剧到电影再
到芭蕾舞的发展，她的故事反映了共产党在人体、性、私生子、浪漫恋爱和政治补偿的
潜力诸方面的态度变化。
在最初的民间戏剧中，《白毛女》是1944年在鲁迅艺术学院创作的。女主角喜儿是一位
老佃农的女儿，他交不
起租子。为了报复，地主和他的走狗抓走了女儿，父亲极度悲伤自杀了。喜儿被逼在地
主家当佣人，他强奸了
她，女主人迫害她。当她怀孕后，地主试图杀害她，她逃到山上，生下一个儿子后饿死
了。她的头发由于缺少
阳光和盐过早地变白了（根据当地的经验）。某些村民看到她像鬼一样地从庙中偷食供
品，误以为她是个仙女或一
个鬼。在延安京剧中喜儿是从“封建”社会逃跑的，在结束时由八路军和共产党的代表
挽救过来的，这个剧是
由周扬、张庚和其他人批准的。
在这个简单的地方戏中，喜儿和她父亲杨白劳和地主黄世仁都是典型人物，他们的姓名
都有深刻象征含义。喜
儿代表“快乐”，杨白劳代表“白白受苦”，黄世仁代表“世界的仁慈”。他们由年轻
、漂亮的大春（伟大的春
天）——喜儿的未婚夫联系起来，他从这个姑娘鬼一样和脏破的形象中看到了她过去的
样子。他们令人伤感的重
逢由于她加入八路军而达到高潮。当这个戏在延安演出时，观众看到地主时极为愤怒，
他们站起来高呼“杀，
杀！”在最初的日子，据说这个剧是为了表现“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人
”（在“文化大革命”
中，这句话被遣责为暴露了迷信、缺乏阶级特征）。由于持续受到欢迎，在1950年，这
个关于白毛女的故事被
拍成了“自然主义的”电影，由田华主演。她是农民的女儿，被八路军培养成演员。
1951年这部电影获斯大林
二等奖，它曾出口到几个国家。虽然它的背景是抗日战争，但是在舞台上和电影中却没
有出现日本人。但是，
日本帝国主义者那一代人的后裔却被这个恐怖而又浪漫的故事强烈地吸引了，在日本创
造了一个古典的芭蕾
舞。1957年，北京欢迎它的演出，60年代初再次欢迎它的演出。这时，江青拿出了她自
己的更新的作品，使它
成为“无产阶级芭蕾舞”，删去了它早期的浪漫主义和自然主义，使它充满了阶级斗争
的意识形态。
在单独的采访中，她和她的芭蕾舞忠臣解释，在革命的芭蕾舞中，关于强奸、分娩和婴
儿死亡的插曲怎样被删去了，获得了新的积极形象；一种总体的“光明”。喜儿和大春
的性的吸引被减弱了，
在终场，八路军和毛主席的作用被极力抬高了。一个与中国革命历史有如此密切关系的
芭蕾舞以各种方式震惊
了外国人。1967年，江青把最新的《白毛女》电影送给我，交换一本《音乐之声》的拷
贝。《纽约时报》音乐
评论家哈罗德·尚勃格报导了他在上海看到的实况芭蕾舞：
“ 对西方人来说，除了说这出芭蕾舞是革命的以外什么都可以。这是一个天真的无邪
的演绎性的神话故事，主
要是从俄国芭蕾舞发展而来，充满了西方的舞蹈语汇。有时也引进一些中国因素：民族
乐器，五音音阶，甚至
还有一些微分音，但是这些多少也有些像俄国的东西。——大多数西方听众将把《白毛
女》的乐谱当作电影音
乐。当然，都是些老旧的套路。”
6．八月一个傍晚，我在上海郊区的漂亮的欧洲风格的芭蕾舞学院，见到了曾创作了这
个引起争论的芭蕾舞的剧团
一位团领导林扬扬，在团里既是芭蕾舞大师又是政治委员。1960年，他开始了他们的政
治故事：他们的“青年
兄弟”队脱离了“老大哥”，北京的舞蹈学院。在过去十年中，他的剧团设法向广大人
民推出芭蕾舞，芭蕾舞
一度是适应那些能出钱请外国舞蹈老师的富有小姐的。他说：
江青同志首先负责开创了把芭蕾舞从“资产阶级古典艺术”转变为“高尚的大众艺术”
的文化事业。但是上海
市委书记陈丕显，曾说：要使一种外国舞蹈芭蕾舞脱离外国的社会和政治现实，并使之
再现当代中国的现实是
多么荒谬。他和其他人合谋操纵这个剧团一些人抵抗江青精心制订的改编方案。
芭蕾舞女演员茅惠芳在舞台上和电影中的第一部分扮演喜儿，而在山上艰苦的段落里，
另一位演员经常替换
她。她是一位冷静的、不矫揉造作的主要演员，她很可能是千百万与她同时代的姑娘的偶
像，她们不断受到警告，不要追求明星地位。她有一副中国舞蹈演员的样子，她们的身
体绝不会变得坚硬、强
壮，无论她们怎样刻苦训练。她的头发特别长，编长辫子盘在头顶。尽管她在中国文化
界很出名，无论是她还
是其他在“文化大革命”烈火中锻炼过的芭蕾舞女演员，都还没有在技术上超过芳特恩
和普莱齐卡娅不朽的地
位。
在吸收外国芭蕾舞时，脚尖舞和其他基本步子被保留下来，但有限制。中国式的探海被
有意识地减少了浪漫色
彩。江青坚决反对使用“兰花指”和矫气地翻起手掌，毛桂芳说。为了表示决心和愤恨
，她们必须握拳头。
“兰花指”只能有选择地使用，比如在喜儿逃跑后小心地在山洞摸索道路走出来，到林
中空地并用手捧着河水
喝的那一场，还有喜儿过生日那一场。
总之，江青在教导演员用激烈动作表现对地主阶级仇恨和复仇决心时，得到了大得多的
快乐。
革命的芭蕾舞限制单人舞和双人舞，因为这样会暗示个人主义和浪漫主义。在古典芭蕾
舞中，男性单人舞演员
突出了个人高贵的光环，展示了压倒同伴的技巧。他们对芭蕾舞女主角的恭顺实际上表
示了对女人的屈辱。在
革命芭蕾舞中，复仇是男子单人舞的唯一存在理由。比如，当地主把喜儿从父亲那里抢
走时，她的未婚夫大春
表演了一段壮观的脚尖旋转的男子单人舞和劈叉，以激励他的阶级兄弟共同向地主恶霸
报仇。
古典芭蕾舞的女主角往往是注意的中心，使主要男演员从属于她。林说，中国人认为这
种关系是令人困惑的，
他们的新芭蕾努力使男女主角平分秋色，虽然浪漫主义的渴望曾一度为中国修正主义者
所津津乐道，但已被淡化。 |
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