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发帖数: 44 | 1 袁安圃（1904-1963），名樊，別號蘿庵，以字號行。蘇州人。弱冠後習曲，工五、
六旦。嘗請益於俞粟廬，並得俞振飛拍曲助教。二三十年代間，時與俞振飛、殷震賢、
項馨吾、翁瑞午、徐子權等曲界人士合作彩爨。
1926年，高亭公司出版一批崑曲唱片，其中就有袁安圃的《遊園》唱片計兩張。
這次上傳的四段mp3即爲這兩張唱片的全部：【步步嬌】一面、【醉扶歸】一面、【皂
羅袍】一面、【好姐姐】接【尾聲】一面。由於所據版本噪音過強，歌聲的音色十分模
糊，本人於音頻制作的技術十分外行，祇能就自己所能稍加處理，敬請諸位原諒。 《
遊園》恐是崑曲中最膾炙人口之一折。1925年（灌片時間）的這份珍貴的資料（同時還
有項馨吾的唱片），使七十五年後的今人得以大概了解當時清曲界五旦唱腔的一般風貌
。以下僅僅是從袁氏所唱《遊園》選擇比較顯著的一些問題略作探討，所述多有疏失，
歡迎各位指正。
聽《遊園》札記
1. 序
聽袁氏此片，信夫崑曲之行腔，元尚簡勁，其所謂行腔者，行氣而已。今人唱曲，
曾不以行氣爲事，迺競於工尺，遂不復其神氣。於是聲日多而腔日繁：徒增工尺者有之
，做腔以壞四聲者有之，設腔而就腔增字者有之，增字以壞文義者有之，以非如此必不
能完其腔而媚其聽也。優人固弗免，一般清客，且復師之。夫人先喪其氣，復償之以工
尺；既惟工尺是務，不復求其氣矣。是以曰：曲道崩壞，氣息爲先，然後四聲、然後腔
譜，乃至於文詞、乃至於音樂，--蓋前者是精神，後此種種，俱涉有形云。
雖然，予之爲此札記，仍以字音、工尺爲主，以精神之難形諸文字也。況吾人之
生於當世，不能反乎古，古人之精神，雖孜孜以求，不復全矣。曩者予之唱曲，人多許
之，自亦以有得，復比照以先賢遺音，則神貌悉遠焉。乃自省曰：予以梓匠之陋質，特
操斧鑿之末技，但得一二於有形者，予生之幸也，遑論乎大道耶？夫雕蟲固然小道，鑿
空終是枉然，毋寧逐乎碎細，究乎枝節，道雖迂而予弗憚也。今乃就袁氏此片之可議處
，擇其要者論之。惟其字音腔調之異於今人者，實不勝數，一一拈出，未免瑣屑，使非
要害，姑置而無論。幸人自有耳，聽之可也。
袁氏猶近人，且乃時始廿二歲，習曲無過一二載，其口法固未臻乎盡善。惟予之爲
此札記，特袁氏之注腳耳。夫傳不違經、疏不違注，前人之偶失，曲護必先自欺，予弗
能者，然則其惟諱之而已哉！況彼之視諸今，尚不失於矩度，而一種氣質，非今人可擬
者。蓋彼時故老猶存而異端未作，袁氏雖不能盡美，尚無由亂其聲者，故其腔調，尤能
純正。既而淫聲俗謳，日勝一日，而顧曲名公，亦復凋零。當是之時，人心未嘗不思乎
變者也。於是家法弛蕩，因見侵乎異端，曲道之式微，其命也夫！今弗得振矣。邇來虎
丘大會，聒耳淫聲，爭奇鬬妍，幾若廁身乎桑濮。柰何我吳百千秋風神氣骨，一夕頹墮
至此！夫苟以夏殷茫昧，而周籍猶存也，然則其從乎周歟？予因謂聽袁氏是片，庶得窺
夫崑曲之故貌。予尤好以此片與陳德霖氏皮黃之唱片連貫而聽之。皮黃之與崑曲，其字
音腔調固然兩塗，惟二人之氣息，相邇至此，是以信陳氏之崑曲，誠淵源有自，非後世
妄生杜撰者之可比也。
2. "庭"字之腔 【步步嬌】"裊晴絲吹來閒庭院"，"庭"字工尺作"四ㄨ上尺．上о
·四．·合"，袁氏唱亦如此。其"四上"間相連，各佔半眼，今則往往唱斷，而"上"字
僅佔四分之一眼；其"尺"平直無腔，今則往往使豁腔，"尺"字後遂徒增一"工"字。案"
庭"字陽平，不當復用豁腔。袁氏平過者，是其正。予謂袁氏此腔，斬釘截鐵、中正規
矩，無油滑之病。下如"搖漾春如線"之"如"字，"我步香閨怎便把全身現"之"身"字，"
恰三春好處無人見"之"人"字，"羞花閉月花愁顫"之"愁"字，俱倣此例。
3. "迤逗"考 【步步嬌】"迤逗的彩雲偏"之"迤"字，袁氏唱如"倚"。案"迤逗"之
爲辭，肇於元曲。"迤逗"者，元曲中或作"拖逗"、"拖鬭"，亦作"挑逗"、"調鬬"、"挑
鬬"，其義殆同。"逗"者，引也，"拖"者，牽也，"拖逗"爲辭，猶言牽引，其義最愜，
轉義則爲引惹、勾引。《溫太真玉鏡臺雜劇·第二折》【牧羊關】："幾時迤逗的獨強
性，勾引的把人憎。""迤逗"與"勾引"互文，是其證也。其作"迤逗"者，殆所以求偏旁
整齊耳。近人張相《詩詞曲語辭匯釋·敍言》云："便書通假，古人往往隨手拈用，亦
有後人傳寫摹刻，輾轉變易者。爲偏旁整齊，則尤殢增成[歹尤] 殢，（注：方括號爲
筆者所加，括號内兩字併一字，字庫不載）……形近義同之處，無從繩以小學，第於文
義求之，姑且望文生義而已。"是以"迤逗"本當作"拖逗"。 案"迤"字本或作"迆"、"迱"
。其在宋元間，視其字形，厥有洪、細兩讀，從"它"則讀洪音，從"也"則讀細音。如：
《廣韻》"迱"字徒河切，"迆"字平上兩收，弋支切或移爾切；《中原音韻》"迱"字歸"
歌戈"韻陽平，讀如"駝""陀"，而"迤"字歸"齊微"韻上聲。
[1]要皆以"迱""迤"爲兩字，而各取一讀耳。考諸古音，兩讀實相通者（茲不詳述
），逮乎宋元，則庶幾不相犯矣。"拖逗"既誤爲"迤逗"，而時人以其字形，逕讀作細音
，或作"移"、或作"移"上聲、或作"倚"，其本義逾晦。予嘗通檢於明人《元曲選音釋》
，其於"迤逗"之"迤"字有音釋者凡八處，釋爲"迤音移"者六處；僅《竹葉舟》、《劉行
首》兩處釋作"迤音拖"，是正其字，非但正其音也；若夫讀作"陀"者，則未之嘗見，是
"迤"字之在明代，僅讀作細音矣。至湯氏爲文，取乎上聲，惟以其鄉音，上聲殆已無濁
音，是以"迤"、"倚"復相混淆，間有逕作"倚逗"者，如《拾畫》【好事近】："倚逗著
斷垣低垛。"是湯氏已讀"迤逗"爲"倚逗"矣，其較諸"拖逗"之初文，更不相涉。要之迄
於晚明，"拖逗"之誤作"迤逗"者久矣，而"迤"字多讀作細音，--或能正其字而讀作"拖"
者，十居其二三，若夫讀作"陀"者，恐百中無一矣。 例以《遊園》。"迤逗"之工尺爲"
四о上．尺工"，欲叶其腔，或作上聲、或作陽平。使必欲就"迤逗"之原義讀爲"拖逗"
，則"拖"爲陰平，須改其腔方叶[2]；使讀作"陀逗"，腔固能叶，惟較諸作細音者，於
義仍無所取，而悖乎明人之通例。再如《尋夢》【嘉慶子】："敢迤逗這香閨去沁園。"
"敢迤逗"之工尺作"敢 工о└尺 迤 工ㄨ六五 逗 六.ˇ五△仩"，其字與腔之關係，亦
同於《遊園》之"迤逗"。 竊謂誠能正其字而改其腔者，固曲中之達士，苟因數百年之
訛而讀作"移逗"或"倚逗"者，亦未可輕譏。蓋古人作詞譜腔時既誤此讀，後人雖知其誤
，反正尤難；即能反正，因廢數百年膾炙人口之聲腔，其中取捨，未可權衡，人自辨耳。
? 注： [1] 案"迤"字之在《中原》爲一空之首，據"每空是一音"之原則，僅 "婍
"字與同音（"婍"字過偏僻，《廣韻》墟彼切，《集韻》去倚切，《中原》以屬"迤"字
，不知何據），與"倚"、"起"、"喜"、"幾"皆不同紐。殆《中原》音係尚存清濁對立之
殘餘（《中原·正語作詞起例》間有清濁對立之例字，如"閉"、"避"猶分），"迤"字之
在《中原》，其聲母猶爲濁音，或全濁或次濁，以例字過少，未敢遽定。清時《韻學驪
珠》"迤"字歸《機微》陽上，作引里切，是爲次濁（《韻學驪珠》作"羽清音"，非是，
蓋其書於清濁之義往往混亂夾雜，不足據），其嚴別於"以""倚"（一已切）等字者，殆
猶存《中原》之舊。
[2] 《集成曲譜》力辯"迤"當作陰平"拖"，惟觀其譜腔，仍用陽平腔。又，四聲
陰陽之配調，前人多有論及，以楊蔭瀏氏《中國古代音樂史稿（下冊887-888頁）》所
載《南北曲字調配音表》最扼要，復參以王氏季烈、守泰父子之說，庶幾可以盡之。
4. "的"字作上聲
【步步嬌】"迤逗的彩雲偏"之"的"字，袁氏用"[口罕]腔"。案《韻學驪珠》"的"
字《機微》、《質直》兩收。在《機微·上聲》作"滴以切"，釋文曰："小-這-，皆語
辭。本音滴。"在《質直·陰（入）聲》作"跌乙切"，釋文曰："端-，又射侯之中，又
明也實也。又音底。"然則曲中"的"字有上聲、陰入聲兩讀：作陰入聲爲本音、南音（
質諸《廣韻》，"的"字隸入聲"錫部"），作上聲爲又音、北音（質諸《中原音韻》，"
的"字隸"齊微韻"入聲作上聲），《韻學驪珠》兩收者，古今南北異讀耳。 案南曲入聲
字最分明，所以別於北曲者也。"的"字以南音，固當作入聲，惟此處"的"字工尺作"四
．上о尺．"，則此"的"字必作上聲。蓋前人打譜，逢入聲字即按平聲處置，陰入作陰
平、陽入作陽平。此"的"字若作陰入，當就陰平工尺，然"四．上о尺．"其腔爲陰平所
不得用者，然則此"的"字爲上聲無疑。魏良輔云："南曲不可雜北腔，北曲不可雜南字
。"南曲而作北讀，殊可議者也。案此"的"字乃作助詞。夫"的"字之爲助詞，本於官話
係統之方言，吳語所不用者（吳俗謂"隔"，重讀則如"該"）。是以助詞之"的"字，元當
依《中原》作上聲"底"（或讀作入聲者，是以吳音度北語）。觀夫晚明時製南曲者，往
往慎用助詞之"的"字，殆以不合南曲本色耳[3]。惟湯氏之爲南曲，曾不爲所拘，所作
南曲襯字之多，冠絕今古，而入派三聲（如《拾畫》一齣，入聲與三聲通押），一如北
曲，且慣以"的"字入南曲，亦同時南曲中之無兩。蓋湯江右人，鄉音使然，無可怪者。
是以南曲之出以北語而律以北音者，湯氏傳奇中尤多也。
[4]湯氏既好用作助詞之"的"字，而此"的"字又本於官話，故崑曲之於湯氏南曲中"
的"字之作助詞者，往往依《中原》而出以上聲，是爲正格，（亦有出以入聲者，如"忒
看的韶光賤"之"的"字，是爲或音）。譜既作上聲，唱尤須措意，袁氏於"迤逗的彩雲偏
"之"的"字用[口罕]腔，正合乎四聲腔格，要有所本。以下【醉扶歸】"翠生生出落的裙
衫兒茜"之"的"字，與此"的"字口法同。
? 注： [3] 實則南戲如《琵琶記》者未嘗避"的"字。蓋南戲雖南曲之祖，非故意
而爲南曲者也。其在元明間，猶後起之體裁（如論源流，其或早於北劇，惟不爲文士所
重，故其中興，在北劇之後），或爲北劇浸染，是以多有效乎北語者。晚明人南北曲兼
作，其作南曲而必別於北曲，作北曲而必別於南曲，北曲所用者，南曲則避之，南曲所
用者，北曲則避之，以非如此不足以見南北曲之異也。此亦當時曲界之一般觀念也。譬
之魏晉六朝詩，真"古風"也，其未嘗避乎律句也；至唐人爲詩，其作古風，往往避律句
，以非如此不足以別於近體耳。
[4] 案湯氏之時代，南曲之律，猶未之釐定。湯氏好用元劇筆，故其南曲，視沈
璟之律，尤不能叶，特南曲之別派耳，不當視爲失律。或以沈氏之律責乎湯氏，誠非公
論。殆吳中作曲者最夥，沈璟製南曲譜，吳人咸允爲曲中申韓，而後崑腔復大行於南北
，後人遂以吳中（崑曲）爲南曲之正宗也；江右作曲之著於時者，特湯氏一人而已，是
以宗之者尤鮮，況其才由天縱，未可以繩墨，其曲是無法之法，後人不得其法，遂以湯
氏之曲爲失律，以不合其所習之律也。且乃時之曲牌，腔調大致固定，未可隨字音而變
化，故不以格律不足以叶其腔，--格律者，所以令字叶於腔者也。是以湯氏之曲，幾乎
拗折吳人嗓子。殆乎明季，崑曲之既興，其口法漸備，曲中偶有失律處，口法補之可也
，--口法者，所以令腔叶於字者也。是以如《還魂》之類，亦稍可被諸崑曲矣。口法之
興，格律未嘗廢焉，所以存曲牌之形式而已，使盡廢之，曲將不曲也（譬如吾國古代殿
堂之斗栱，所以支承其挑檐者也，明清以降，乃以挑尖梁與挑檐桁支承挑檐，斗栱遂徒
俱其形式，無復其結構功能，純爲殿堂建築之標識而已；設使以斗栱無實用而盡去之，
則吾國之殿堂亦不復爲殿堂也）。口法、格律之並行，於是曲仍其曲，而腔字乃得互叶
。逮乎清代，吳中曲師葉堂乃以崑曲之口法，於湯氏之傳奇煞費經營，於是"四夢"之被
諸吳謳，曾不有滯礙矣。顧今人之唱湯氏曲，俱出於葉堂之《納書楹》，是爲崑曲無疑
。既出以崑曲，固當就崑曲之規範，不可假借緣故也。
5. 【步步嬌】之結音 "我步香閨怎便把全身現"之"現"字，袁氏所唱工尺作"尺、
ˇ上四．"。一般【步步嬌】後緊接貼唱【醉扶歸】"你道翠生生"句，頭眼即爲"你道"
二字所搶（或云"詞斷樂未結"者，此之謂也），是以"現"字僅唱"尺、ˇ上"。 惟乃時
灌片，限時限刻，不及接唱下曲，故須補足結音。案【步步嬌】五聲羽調式，袁氏結於
"四"字，允稱知律。
夫習曲須辨曲牌之結音。如《問病》【山坡羊】第一支末句"只爲憂愁頭懶擡"之"
擡"字，若依【山坡羊】之原狀，當結於"四"字，其工尺本爲"合、四"；惟此曲緊接老
旦唱【前腔】，"擡"字之"四"音遂爲【前腔】首字"莫"字所搶，工尺遂僅作"合、"，是
所謂"樂未結"者也。此種用法，宛俏對白口吻（另有搶板唱者，所以狀搶白者也，茲不
詳述），信古人能得聲歌妙旨也。然設若單隻散唱，不復接【前腔】，則必補足結音，
始得終其曲。 唱曲固當明結音，吹笛更宜詳察。曲中往往有帶白。如《賜盒》〖越調
〗【緜搭絮】："珍重奇擎有萬般，今夜呵，與你助雲盤。"其"般"字工尺原作"尺、└
△工．尺ㄨ└"， "今夜呵"三字是唱中帶白，適佔"般"字腔尾"尺ㄨ└"，歌者不唱此腔
，一般曲譜亦不載。惟吹笛者最須留意，必補"尺"字，始完其腔，或有以"工"字延宕至
頭眼者，則失其結音矣。蓋〖越調〗諸牌，率多結於商音，曲中"尺"字，最是關鎖。一
字之誤，因亂乎通篇，小處不可不慎焉。
6. "一生兒愛好是天然"
"可知我一生兒愛好是天然"之"好"字，袁氏用[口罕]腔，乃以"好"字作上聲，至碻
。其工尺亦按上聲譜者。
或有讀"好"字作去聲者，非是。[5]其曲解之曰：麗娘愛乎天然之美，不屑爲梳妝
也。其說大謬。夫此前極狀麗娘梳妝之情態，下句復言"恰三春好處無人見"云云，是謂
麗娘自憐其貌，而惜其莫之識見也，是以遊棄園而動春情，殆感乎己耳。將謂麗娘但愛
天然之美而不屑爲梳妝，胡爲力狀其梳妝？甚或以西洋之nature（大自然）釋"天然"二
字，謂麗娘愛大自然云云，故所以遊園也。此說尤不可通。此二曲通篇狀麗娘之貌，而
其中插言"我愛大自然"云云，前後無屬，文理不通。況彼時彼人，恐亦不當具此種信念
，使麗娘攜此信念而遊園，決不至遊園而傷春、傷春而驚夢、驚夢而感懷憂傷，然後鬱
鬱以終。案好者，貌美之謂也，"愛好"猶言"愛美"；"天然"猶言"天性使然"，全句今言
之，則謂"我天生愛漂亮"耳。前人早已辯之，不復證焉。今惟究乎曲譜，於此"好"字作
上聲腔，是古人猶得其正義也，而袁氏唱[口罕]腔，亦得之。
? 注： [5] 今人洛地《詞樂曲唱》即謂"好"字當作去聲，復改其腔調，大謬。見
其書159頁（人民音樂出版社1995年版）。
7. 慎用啜腔
【皂羅袍】"似這般都付與斷井頹垣"之"井"字，袁氏唱作"上о四上尺工．ㄧㄨ"[6
]，始頓而復揭。案上聲之字調，宜乎頓而復揭、抑而後揚，若夫"上四上尺"" 工尺工
六"" 六工六五"之類，悉上聲行腔之典型也。[7]此腔實中和南北之上聲調值而爲之。
蓋吳人之上聲高起低落，北人之上聲低起而上揚，是以崑曲之上聲先抑而後揚也。雖然
，此係完腔也，使非完腔，則亦有落而不復起及不落而上行者，凡此悉屬簡腔。簡腔之
用，或在板眼不敷處，或在平實過接部，總之不欲其過繁耳。以"井"字言，其在"斷"與
"頹"之間，"斷"字陽去，揚而後抑，"井"字陰上，遂就"斷"字腔尾之勢復少抑，蓄其勢
而復揚，轉送"頹"字以至其巔，是得抑揚之致。使無此頓腔而一出即揚，是用簡腔也，
字則不壞，視諸前者，口法略疏而尤少找絕之勢耳。
今人唱此"井"字則多用啜腔，作"上о尺上尺工．ㄧㄨ"。案啜腔之爲用，初不在
於字頭，而在於腔末，曩者魏良輔所謂"過腔接字"者也。如【步步嬌】"整花鈿"之"整"
字，其腔作"工ㄨ·尺．工尺工"，啜腔所以接"花"字者；又如《琵琶記·南浦》【尾犯
序】"兩月夫妻、一旦孤另"之"妻"字，其腔作"五о└·ㄨ··、六工о·尺．工尺工"
，啜腔所以接"一"字者。啜腔也者，特所謂裝飾音耳，其與四聲陰陽曾不相涉。惟近代
以來，漸有用諸字頭者。夫字頭所以定其四聲。予謂苟不壞字，啜腔非不可用於字頭。
味啜腔之態勢，略俏上聲字面，故啜腔用於上聲之字頭可也。然須慎用。譬此"井"字，
使用啜腔，則抑揚之致少而找絕之勢窮矣。故伶如梅蘭芳氏，於此"井"字尚遵舊例，今
則率皆用啜腔矣。予因念夫今古之異方也：今人唱曲，多取乎聲音之流利順暢；古人唱
曲，更求夫抑揚頓斷之趣，所以連貫者，氣而已矣。是僅言其大概耳，固不必盡然，幸
勿以見責耳。
? 注： [6] 工尺"四"字，曲譜不載。此係上聲落腔，當"[口霍]"，即沈寵綏所謂"
頓音"也（詳注[7]）。一般曲譜，若上聲字先頓復揭，多有不載其落腔者，特賴唱者口
法度之耳。
[7] 沈寵綏《度曲須知·四聲批窾》："古人謂去有送音、上有頓音。……而頓音
，則所落低腔，欲其短，不欲其長，與丟腔相倣，一出即頓住。夫上聲不皆頓音，而音
之頓者，誠警俏也。"案"送音"者，去聲之豁腔也，"頓音"者，上聲之落腔而"[口霍]"
也。"[口霍]"者，吞之謂也，近人殷震賢氏謂之"壓"，義同。
8. 忌贅疣 "良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院"，玉茗堂之名句。自《綴白裘》
而降，竟於"賞心"句前增以"便"字，於義自無所取，而完對遂成跛句矣。《遏雲閣》、
《崑曲大全》、《集成》、《與衆》諸譜俱從之，誠不知其故也。予頗疑此"便"字乃涉
【尾聲】中"便賞徧了十二亭臺是枉然"一句所衍。要之皆無中生有，徒做腔以媚其聽者
也。《粟廬曲譜》於此句雖不增"便"字，仍設一帶腔"尺"（佔半眼），而屬於"天"字之
尾。按此兩句係上下句，結音自有定則，下句"院"字既結於羽，上句"天"字之結於角，
蓋兩相呼應者。夫"天"字爲結音之所在，不當復游移以圖過接其下一字，[8]《粟》譜
之增帶腔，駢拇枝指也，要非其正，特視增字者爲折衷耳。袁氏則"天"字而下，"工"字
一貫到底，贅疣無得其生矣。其下"朝飛暮捲，雲霞翠軒"兩句，俗唱於"捲"字結音"四"
後設一小帶腔"合"（四分之一眼），袁氏弗取，尤得其正。復如《聞鈴》【武陵花】：
"哀猿斷腸、子規叫血，好叫人怕聽"，俗唱做"哀猿斷腸、聽子規叫血，好叫人怕聽"，
則前一"聽"字亦此"便"字之類，唱曲者當用心焉。
? 注： [8] 案崑曲諸腔格，或所以明四聲，或所以增文彩，或所以過腔接字。其
所以明四聲者，骨格也，後兩者所不能替者也；其所以增文彩及過腔接字者，肌膚耳，
用之得宜，曲爲增色，否則贅肉耳。夫句末一字，是結音之所在。凡南曲，結音一出，
當不復游移以迄於字終，而乃處過腔無所用者，所以明句讀也。句讀之不明，安得曉其
辭義？吾知其唱雖動其聽而不能動其心矣。今人爲圖連貫，時有妄增過腔於句末者。如
"似這般都付與斷井頹垣"之"垣"字，其工尺爲"工、六．"，當結於"六"字。今有唱作"
工、六．·工"者，特欲就"良"字之"尺"耳。夫"垣"字爲韻，結音豈容游移？使如彼所
唱，句讀且不能明，宮商更其錯亂矣。再如今人唱《尋夢》【懶畫眉】"低就高來粉畫
垣"之"垣"字，或作"ぅ合四合"，或作"ぅ合四上"，其尾音"合""上"亦其類耳。沈寵綏
云"但正目前字眼，不審詞譜爲何事；徒喜淫聲聒聽，不知宮調爲何物"，其此之謂歟？
南曲中惟二者例外：或則下句轉屬調，或則下句轉遠關係調且起調在小眼（頭末眼），
此兩者，結音後或可作腔。案是兩者皆關乎旋宮者也。
㈠南曲之同一曲中，有以旋律片斷移至屬調（上方純五度）之法，所以求參差、
突兀也。如"可知我一生兒愛好是天然"之"好"、"是"之間，即轉屬調。使不轉調而純依
其字配調，則"好"字陰上，"是"字陽去，當作"好 四．上о尺．是 上、六工．·尺"，
。今唱則令"是"字之"上"作其純五度屬音"六"字，即移爲乙字調之"上"也，遂成"六ˇ
、五六工．·尺"，在板頭則乙字調，在削板處即復原爲小工調矣；且以"好"、"是"之
間，音區不同，復於"好"之字末、"是"之字前，增一小帶腔"五"（四分之一眼），即"
好"字結音"尺"之屬音也，亦當乙字調之"尺"，是以"好"字之末即轉乙字調矣。夫屬調
所以徵活躍、積極者也。其於"好"、"是"之際轉乎屬調且倏然復其位，尤能狀麗娘乃時
半萌之春心，如欲啟而復緘，如將萌而強抑，是豈古人善體貼聲情之徵歟？此法爲南曲
中所習見者，惟其用於兩句之間，則前句末字之結音，亦可如"好"字例轉入屬調。如《
尋夢》【忒忒令】："一丟丟榆莢錢，線兒春……"，"錢""線"之際亦轉屬調。"錢"字例
當結"上"，以"線"字字頭轉屬調乙字調，"錢"字之末因增一帶腔"六"以就其勢。使不知
其轉調故，或將謂"錢"字結音既出，不當復游移以就下字也。不知此"六"字，特轉調後
乙字調之"上"耳。自是觀之，則"錢"字仍結於"上"，轉調而已，此帶腔非一般之過腔也。
㈡若夫後者，必轉遠關係調（除屬調外，蓋南曲但用五聲，故上下大二度、小三
度、大三度俱可斷爲遠關係）且起調在小眼，二者必雙合，結音之後始得用過腔。如【
好姐姐】"他春歸怎佔的先，閒凝眄……"句，"先"字陰平，結於"工"，下句首字"閒"字
陽平，若同調則當低起於"尺"，而亦復起於"工"者，是轉大二度矣，是爲遠關係調；且
"閒"字在末眼上，故其曲調乜斜似欲傾，節奏蹙迫而弗順，是以"先"字於"工"立穩後，
復增"六工尺"以勻其節奏，所以制其衡耳。復如《琴挑》【朝元歌】第四支："怎教人
不斷送青春。那更玉軟香溫、情兒意兒……""春"字、"溫"字悉當結於"四"，而結音後
用過腔者，俱此之故也。倘二者但合其一，仍不當用過腔。如前數《尋夢》"粉畫垣"，
下句"原來"誠起於頭眼，惟"垣""原"之間未嘗轉調，是以不合用過腔；至如本句"奈何
天"與"賞心樂事"間誠轉遠關係調矣，惟"賞"字在中眼，過腔亦不得用焉（案南曲轉調
之法，非此數語能盡，今僅述其梗概，俟他處詳之）。要之，一句之結音後，捨前述之
兩項，不當復增過腔以接下字，此一定不踰之理。 9. "雨絲風片" "雨絲風片"之"風"
字，袁氏照譜實唱作"合四"，字面猶正。今人有用啜腔"合四合四"者，"風片"竟成"逢
片"，字面乖訛，不待辨也。"風"字或作"上"，亦切其聲調。惟袁氏之所唱（"合四"）
，自《納書楹》以降，諸譜皆然，當從之。蓋《納書楹》之"雨絲風片，煙波畫船"兩句
，"片"字起轉屬調，且以"風片"相屬而爲辭，"風"字當應之，遂作"合四"，"四"過腔也
。若夫唱作"上"者，是"風"字起轉屬調也，亦無不可。惟南曲之轉調，或以求參差之趣
，或以取突兀之勢，就參差者貴乎天然而忌嚴整，就突兀者貴乎警俏而忌滯礙。以此句
言，其轉調誠非所以取突兀之勢者也，其在曲中主鬆弛，所以烘托下曲者也，故仍以過
接舒緩者爲上。使"風"字起轉屬調，"雨絲"與"風片"間過搭略嫌嚴整；若夫"片"字起轉
屬調者，"風"字爲之過接，尤得參差之趣，仿佛漫不經心，猶常言所謂"賣個破綻"者耳
。不能盡述於此，俟他處詳論。下曲"生生燕語明如翦"之"生"之次者，與此"風"字腔同
，特清音耳；或用啜腔者，亦謬。
10. 擻腔辨
夫完全之擻腔（如"仩へ"、"六へ"等），人皆知其爲擻腔，而於不完全之擻腔（如
"仩へ五"、"六へ工"等，無非佔四分之三眼之擻腔耳），今人多弗能識，殆用簡譜故耳
。若"錦屏人"之"quot;字工尺爲"六へ工"，簡譜作"5653"，唱者遂以爲四工尺佔其一眼，
倣"工六五六"例，"5"後加副點，其第二音"6"遂僅佔八分之一眼，而其第三音"5"用"口
霍腔"，然則腔格之辨，其庶幾不復哉！夫擻腔者，一眼中之疊腔耳，其或三疊以至數
疊，是以舊譜多有記擻腔爲疊腔者（標識以小點），如 "仩へ"或記爲"仩···"，"仩
へ五"或記爲"仩··五"。疊腔之唱法，如《琴挑》【朝元歌】"長清短清"之前一"清"
字，即用三疊腔，人咸知之--而所謂"不完全之擻腔"者，無非三疊腔而緊其尺寸耳。若
"錦屏人"之"quot;字最合出以此法，今人或作"5.653"而第二音唱八分之一眼者，非是。下
曲"那牡丹雖好"之"雖"字，工尺作"上··四"，亦即不完全之擻腔，其第二音亦不當唱
八分之一眼，袁氏得之。 又案曲中"看"字平去兩讀。"錦屏人忒看的這韶光賤"，"忒"
、"的"、"這"爲襯字，然則正字爲"錦屏人看韶光賤"。據《九宮大成》，【皂羅袍】末
句第四字爲仄聲，因知此處"看"字當作去聲。惟袁氏於此"看"字唱作"仩、伬仩．へ五"
，不用豁腔，"仩"字出口而吸，" 伬"字帶腔，眼上使閃頭而下接"的"字。夫去聲用豁
腔，固其正格，惟曲中欲求變化，時有腔中加"閃頭"而變"豁頭"爲"帶腔"之法（"閃頭"
即所謂擻腔）。其腔本爲"仩、└ˇ五"，今袁氏所唱者，僅就此而加花耳：眼上用"quot;
，復以"逢擻必吸"故，"仩"後增一氣口，"伬"遂成帶腔。下曲【好姐姐】"他春歸怎佔
的先"之"佔"字，與此"看"字仿佛。此種唱法，南曲中多有者也。如《尋夢》【江兒水
】"在梅樹邊"一句，"樹"字陽去，《粟廬曲譜》工尺作"五о伬仩．"，"伬"本豁腔，是
陽去聲正格也。然唱者常在"仩"加擻，以逢擻必吸故，"仩""伬"之間遂增一氣口，而"
伬"遂亦成帶腔。復如《寄子》【勝如花】"浪打東西"句之"浪"字，亦同此理，特增曲
折耳。使不明此理，則或將以"豁腔"可唱斷，不知非有閃頭，豁腔無由作帶腔也。
11. 洗鉛華 "閒凝眄"之"眄"字，舊譜工尺作"上、四上．尺工└＼"，《粟廬曲譜
》作"上、四上．工尺·工└＼"。 案《粟》譜非是。上聲用"上、四上．尺"，字正而
腔純，《粟》譜末眼作"上工尺·"，徒增藻飾，未識其何種腔格，而上聲之字面幾不可
辨矣。予頗疑此係笛中加花，復染於唱者之脣齒，至有此腔也。聽袁氏此片，因知前人
未嘗用之。[9]今伶有唱《尋夢》者，【忒忒令】"嵌雕欄"、"一絲絲"之"欄"字、"絲"
字（後者），末眼具唱作"四工尺·"，亦所謂淫聲繁節，而效尤者衆矣。夫清工以字真
腔純爲要務，藻飾次之。花腔非不可用，用之必有來歷，當以不壞其四聲爲先，否則戲
場博彩之惡習耳。下句"生生燕語明如翦"之"明"字，今俗唱多遵《粟》譜，其"仩五六"
一腔最爲無稽，舊譜僅用一帶腔"五"，袁氏因之。當以袁氏所唱爲最碻。
? 注： [9] 《粟廬曲譜》，俞振飛氏之作也。案是編固存粟廬公之舊規，然從俗
處亦不鮮。劉丈訢萬先生曰："一九四四年甲申之際，先生應陸君率齋之請，擬於坊間
曲譜中選六十折，另行修訂。其曲文曲律則隨俗而行，不作論究；而對樂譜聲腔，務求
精細正確，蓋專爲傳授唱法作梯航也。……書成，爲紀念其尊人粟廬先生之親傳，故名
之爲《粟廬曲譜》。凡此余皆躬逢其事，難忘原委。"陳宏亮先生嘗據俞粟廬先生親鈔
折子，比照以《粟》譜，往往有不合者。予復以俞振飛唱片對照之，亦多有不合其譜處
。因知《粟》譜之作，非盡粟廬公之規模。今觀《粟》譜《遊園》一折，譜腔之繁細，
較他齣爲甚。殆以唱《遊園》者最衆，由是聲腔最蕪雜，而俞振飛氏未嘗矜矜以自守也
，是以折衷隨其所宜而斷以己意耳，淫聲繁節，因下筆端。此亦當時風氣使然，後人固
未可罪之，惟不當據爲典要耳。幸舊譜尚存，唱片猶在，故法賴以不亡耳。
12. "盡"字點頭眼
【尾聲】"倒不如興盡回家閒過遣"，"盡"字當點頭眼，工尺作"工．ˇ尺上о尺．"
，舊譜皆然，袁氏唱亦如此。今《振飛曲譜》竟置"盡"字於中眼，腔作"上о尺．"，謬
之甚矣。[10]夫"盡"字去聲，甯可爲平聲腔者？或藉以"兩去作一平"，謂"興盡"兩去聲
，"盡"字可爲平聲。案"兩去作一平"者，謂前字可作平者也，如《尋夢》【豆葉黃】"
俺可也做意兒周旋"句，"做意"爲兩去，故"做"字可爲平聲。今"盡"在"興"之後，"興"
字誠可作平而不用豁腔，"盡"字安得作平？今人所唱，從《振》譜者十九，使明乎四聲
大義，斷不能從之也。
? 注： [10] 案《粟廬曲譜》固非粟廬公之作，《振飛曲譜》更非俞振飛氏之譜
也，率皆陸兼之、辛清華二人爲之。無非就《粟》譜廿九齣中掇其十九，譯作簡譜，補
全吹打牌子，而率意更改，錯漏脫訛處，亦時有之。餘者乃就《遏雲閣》、《六也》、
《崑曲大全》諸譜翻譯，而妄加小腔，四聲乖訛，所以爲彼上海崑劇團張目耳。
13. 結語
嘗憶予之習曲，乃自《遊園》始。已而習夫他曲，轉覺《遊園》一齣聲腔最繁，
尤與別曲不類。進而究乎格律、口法，別曲多合而《遊園》多歧，心嘗疑焉。及聞袁氏
唱片，所疑者冰釋矣。因知四聲陰陽之理，凡南曲者悉無例外者也。
《遊園》者初無二致。惟數十年來，伶人爲師，曲事不振，其於格律口法，多置而
不問。且唱《遊園》者最夥，既自謂爛熟於口，更隨心所欲、踵事增華，矩度因失而骨
格不辨矣。是以唱之者益多，壞之益甚。幸矣袁氏之有此片，正聲賴以存焉。
雖然，所作十數篇，寧可以近乎道耶？夫格律口法，誠曲之要務，氣息精神，其
不復矣哉！已夫已夫！時過境遷，逝者之不返。或問以曲之存亡生死，予謂但能致其存
，不能返其生，死則死矣，萬勿令亡耳。蓋吾人但於形器之屬，參古證今，其尚可得其
一二、存其規模云爾。因不揣鄙陋，撮成此十數篇。安敢示人以津梁，但所以律於己耳
。知者其當會其心歟？
本贴由祇聽老唱片于2001年1月16日21:20:34在脉搏乐趣园〖戏曲文化论坛〗发表. | L*******i
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好文章！很想好好仔细欣赏研究研究，无奈何不懂工尺谱，惭愧 |
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