Xiqu版 - 汪曾祺: 马·谭·张·裘·赵——漫谈他们的演唱艺术 |
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发帖数: 538 | 1 马（连良）、谭（富英）、张（君秋）、裘（盛戎）、赵（燕侠），是北京京剧团的“
五大头牌”。我从一九六一年底参加北京京剧团工作，和他们有一些接触，但都没有很
深的交往。我对京剧始终是个“外行”（京剧界把不是唱戏的都叫做“外行”）。看过
他们一些戏，但是看看而已，没有做过任何研究。现在所写的，只能是一些片片段段的
印象。有些是我所目击的，有些则得之于别人的闲谈，未经核实，未必可靠。好在这不
入档案，姑妄言之耳。
描述一个演员的表演是几乎不可能的事。马连良是个雅俗共赏的表演艺术家，很多
人都爱看马连良的戏。但是马连良好在哪里，谁也说不清楚。一般都说马连良“潇洒”
。马连良曾想写一篇文章：《谈潇洒》，不知写成了没有。我觉得这篇文章是很难写的
。“潇洒”是什么？很难捉摸。《辞海》“潇洒”条，注云：“洒脱，不拘束”，庶几
近之。马连良的“潇洒”，和他在台上极端的松弛是有关系的。马连良天赋条件很好：
面形端正，眉目清朗，——一眼睛不大，而善于表情，身材好，——高矮胖瘦合适，体
格匀称。他的一双脚，照京剧演员的说法，“长得很顺溜”。京剧演员很注意脚。过去
唱老生大都包脚，为的是穿上靴子好看。一双脚。膪里咕叽，浑身都不会有精神。他腰
腿幼功很好，年轻时唱过《连环套》，唱过《广泰庄》这类的武戏。脚底下干净，清楚
。一出台，就给观众一个清爽漂亮的印象，照戏班里的说法：“有人缘儿。”
马连良在作角色准备时是很认真的。一招一式，反复捉摸。他的夫人常说他：“又
附了体。”他曾排过一出小型现代戏《年年有余》（与张君秋合演），剧中的老汉是抽
旱烟的。他弄了一根旱烟袋，整天在家里摆弄“找感觉”。到了排练场，把在家里捉摸
好的身段步位走出来就是，导演不去再提意见，也提不出意见，因为他的设计都挑不出
毛病。所以导演排他的戏很省劲。到了演出时，他更是一点负担都没有。《秦香莲》里
秦香莲唱了一大段“琵琶词”，他扮的王延龄坐在上面听，没有什么“事”，本来是很
难受的，然而马连良不“空”得慌，他一会捋捋髯口（马连良捋髯口很好看，捋“白满
”时用食指和中指轻夹住一绺，缓缓捋到底），一会用眼瞟瞟陈世美，似乎他随时都在
戏里，其实他在轻轻给张君秋拍着板！他还有个“毛病”，爱在台上跟同台演员小声地
聊天。有一次和李多奎聊起来：“二哥，今儿中午吃了什么？包饺子？什么馅儿的？”
害得李多奎到该张嘴时忘了词。马连良演戏，可以说是既在戏里，又在戏外。
既在戏里，又在戏外，这是中国戏曲，尤其是京剧表演的一个特点。京剧演员随时
要意识到自己的唱念做打，手眼身法步，没法长时间地“进入角色”。《空城计》表现
诸葛亮履险退敌，但是只有在司马懿退兵之后，诸葛亮下了城楼，抹了一把汗，说道：
“好险呐！”观众才回想起诸葛亮刚才表面上很镇定，但是内心很紧张，如果要演员一
直“进入角色”，又表演出镇定，又表演出紧张，那“我本是卧龙岗散淡的人”的“慢
板”和“我正在城楼观山景”的“二六”怎么唱？
有人说中国戏曲注重形式美。有人说只注重形式美，意思是不重视内容。有人说某
些演员的表演是“形式主义”，这就不大好听了。马连良就曾被某些戏曲评论家说成是
“形式主义”。“形式美”也罢，“形式主义”也罢，然而马连良自是马连良，观众爱
看，爱其“潇洒”。
马连良不是不演人物。他很注意人物的性格基调。我曾听他说过：“先得弄准了他
的‘人性’：是绵软随和，还是干梗倔臧。”
马连良很注意表演的预示，在用一种手段（唱、念、做）想对观众传达一个重点内
容时，先得使观众有预感，有准备，照他们说法是：“先打闪，后打雷。”
马连良的台步很讲究，几乎一个人物一个步法。我看过他的《一捧雪》，“搜杯”
场，莫成三次企图藏杯外逃，都为严府家丁校尉所阻，没有一句词，只是三次上场、退
下，三次都是“水底鱼”，三个“水底鱼”能走下三个满堂好。不但干净利索，自然应
节（不为锣鼓点捆住），而且一次比一次遑急，脚底下表现出不同情绪。王延龄和老薛
保走的都是“老步”，但是王延龄位高望重，生活优裕，老而不衰；花薛保则是穷忙一
生，双腿僵硬了。马连良演《三娘教子》，双膝微弯，横跨着走。这样弯腿弯了一整出
戏，是要功夫的！ 马连良很知道扬长避短。他年轻时调门很高，能唱《龙虎斗》这样
的正宫调唢呐二簧。中年后调门降了下来。他高音不好，多在中音区使腔。《赵氏孤儿
》鞭打公孙杵臼一场，他不能像余叔岩一样“白虎大堂奉了命”，“白虎”直拔而上，
就垫了一个字：“在白虎”，也能“讨俏”。
对编剧艺术，他主张不要多唱。他的一些戏，唱都不多。《甘露寺》只一段“劝千岁
”，《群英会》主要只是“借风”一段二簧。《审头刺汤》除了两句散板，只有向戚继
光唱的一段四平调；《胭脂宝褶》只有一段流水。在讨论新编剧本时他总是说：“这里
不用唱，有几句白就行了。”他说：“不该唱而唱，比该唱而不唱，还要叫人难受。”
我以为这是至理名言。现在新编的京剧大都唱得太多，而且每唱必长，作者笔下痛快，
演员实在吃不消。
马连良在出台以前从来不在后台“吊”一段，他要喊两嗓子。他喊嗓子不像别人都
是“啊——咿”，而是：“走唻！”我头一次听到直纳闷：走？走到哪儿去？
马连良知道观众来看戏，不只看他一个人，他要求全团演员都很讲究。他不惜高价
，聘请最好的配角。对演员服装要求做到“三白”——白护领、白水袖、白靴底，连龙
套都如此（在“私营班社”时，马剧团都发理发费，所有演员上场前必须理发）。他自
己的服装都是按身材量制的，面料、绣活都得经他审定。有些盔头是他看了古画，自己
捉摸出来的，如《赵氏孤儿》程婴的镂金的透空的员外巾。他很会配颜色。有一回赵燕
侠要做服装，特地拉了他去选料子。现在有些剧装厂专给演员定制马派服装。马派服装
的确比官中行头穿上要好看得多。
听谭富英听一个“痛快”。谭富英年轻时嗓音“没挡”，当时戏曲报刊都说他是“
天赋佳喉”。底气充足。一出《定军山》，“敌营打罢得胜的鼓哇呃”，一口气，高亮
脆爽，游刃有余，不但剧场里“炸了窝”，连剧场外拉洋车也一齐叫好，——他的声音
一直传到场外。“三次开弓新月样”、“来来来带过爷的马能行”，同样是满堂的采，
从来没有“漂”过。——一说京剧唱词不通，都得举出“马能行”，然而《定军山》的
“马能行”没法改，因为这里有一个很漂亮的花腔，“行”字是“脑后摘音”，改了即
无此效果。
谭富英什么都快。他走路快。晚年了，我和他一起走，还是赶不上他。台上动作快
（动作较小）。《定军山》出场简直是握着刀横窜出来的。开打也快。“鼻子”、“削
头”，都快。“四记头”亮相，末锣刚落，他已经抬脚下场了。他的唱，“尺寸”也比
别人快。他特别长于唱快板。《战太平》“长街”一场的快板，《斩马谡》见王平的快
板都似脱线珍珠一样溅跳而出。快，而字字清晰劲健，没有一个字是“嚼”了的。五十
年代，“挖掘传统”那阵，我听过一次他久已不演的《朱砂痣》，赞银子一段，“好宝
贝！”一句短白，碰板起唱，张嘴就来，真“脆”。
我曾问过一个经验丰富、给很我名角挎过刀，艺术上很有见解的唱二旦的任志秋：
“谭富英有什么好？”志秋说：“他像个老生。”我只能承认这是一句很妙的回答，很
有道理。唱老生的的确有很多人不像老生。
谭富英为人恬淡豁达。他出科就红，可以说是一帆风顺，但他不和别人争名位高低
，不“吃戏醋”。他和裘盛戎合组太平京剧团时就常让盛戎唱大轴，他知道盛戎正是“
好时候”，很多观众是来听裘盛戎的。盛戎大轴《姚期》，他就在前面来一出《桑园会
》（与梁小鸾合演）。这是一出“歇工戏”，他也乐得省劲。马连良曾约他合演《战长
沙》，他的黄忠，马的关羽，黄忠是个配角，他同意了（这出戏筹备很久，我曾在后台
见过制作得极精美的青龙偃月刀，不知因为什么未能排出，如果演出，那是会很好看的
）。他曾在《秦香莲》里演过陈世美，在《赵氏孤儿》里演过赵盾。这本来都是“二路
”演员的活。
富英有心脏病，到我参加北京京剧团后，就没怎么见他演出。但有时还到剧团来，
和大家见见，聊聊。他没有架子，极可亲近。他重病住院，用的药很贵重。到他病危时
，拒绝再用，他说：“这种药留给别人用吧！”重人之生，轻己之死，如此高格，能有
几人？
张君秋得天独厚，他的这条嗓子，一时无两：甜，圆，宽，润。他的发声极其科学
，主要靠腹呼吸，所为“丹田之气”。他不使劲地磨擦声带，因此声带不易磨损，耐久
，“丁活”，长唱不哑。中国音乐学院有一位教师曾经专门研究张君秋的发声方法。—
—这恐怕是很难的，因为发生是身体全方位的运动。他的气很足。我曾在广和剧场后台
就近看他吊嗓子，他唱的时候，颈部两边的肌肉都震得颤动，可见其共鸣量有多大。这
样的发声真如浓茶酽酒，味道醇厚。一般旦角发声多薄，近听很亮，但是不能“打远”
，“灌不满堂”。有别的旦角和他同台，一张嘴，就比下去了。
打罢了新春六十七哟，
看了五年电话机。
传呼一千八百日，
舒筋活血，强似下棋！”
我和导演刘雪涛一听，都觉得“真是这里的事儿！”
《杜鹃山》搞过两次。一次是一九*年，一次是一九六九年，一九六九年那次我们
到湘鄂赣体验了较长期生活。我们和盛戎那时都是“控制使用”，他的心情自然不大好
。那时强调军事化，大家穿了“价拨”的旧军大衣，背着行李，排着队。盛戎也一样，
没有一点特殊。他总是默默地跟着队伍走，不大说话，但倒也不是整天愁眉苦脸的。我
很能理解他的心情。虽然是“控制使用”，但还能“戴罪立功”，可以工作，可以演戏
。我觉得从那时起，盛戎发生了一点变化，他变得深沉起来。盛戎平常也是个有说有笑
的人，有时也爱逗个乐，但从那以后，我就很少见他有笑影了。他好像总是在想什么心
事。用一句老戏词说：“满怀心腹事，尽在不言中。”他的这种神气，一直到他死，还
深深地留在我的印象里。
那趟体验生活，是够苦的。南方的冬天比北方更难受。不生火，墙壁屋瓦都很单薄
。那年的天气也特别，我们在安源过的春节，旧历大年三十，下大雪，同时却又打雷，
下雹子，下大雨，一块儿来！盛戎晚上不再穷聊了，他早早就进了被窝。这老兄！他连
毛窝都不脱，就这样连着毛窝睡了。但他还是坚持下来了，没有叫一句苦。
和盛戎合作，是非常愉快的。他很少对剧本提意见。他不是不当一回事，没有考虑
过，或者提不出意见。盛戎文化不高，他读剧本是有点吃力的。但是他反复地读，盘着
腿读。他读着，微微地摇着脑袋。他的目光有时从老花镜上面射出框外。他摇晃着脑袋
，有时轻轻地发出一声：“唔。”有时甚至拍着大腿，大声喊叫：“唔！”
盛戎的领悟、理解能力非常之高。他从来不挑“辙口”，你写什么他唱什么。写《
雪花飘》时，我跟他商量，这个戏准备让他唱“一七”，他沉吟着说：“哎呀，花脸唱
闭口字……”我知道他这是“放傻”，就说：“你那《秦香莲》是什么辙？”他笑了：
“‘一七’，好，唱，‘一七’！”盛戎十三道辙都响。有一出戏里有一个“灭”字，
这是“乜斜”，“乜斜”是很不好唱的，他照样唱得很响，而且很好听。一个演员十三
道辙都响，是很难得的。《杜鹃山》有一场“打长工”，他看到被他当作地主奴才的长
工身上的累累伤痕，唱道：“他遍体伤痕都是豪绅罪证，我怎能在他地旧伤痕上再加新
伤痕？”这是一段〔二六〕转〔流水〕，创腔的时候，我在旁边，说：“老兄，这两句
你不能就这样‘数’了过去！唱到‘旧伤痕上’，得有个‘过程’，就像你当真看到，
而且想到一样！”盛戎一听，说：“对！您听听，我再给您来来！”他唱到“旧伤痕上
”时唱“散”了，下面加了一个弹拨乐器的单音重复的小“垫头”，“登、登、登……
”，到“再加新伤痕”再归到原来的“尺寸”，而且唱得很强烈。当时参加创腔的唐在
炘、熊承旭同志都说：“好极了！”一九六九年本的《杜鹃山》原来有一大段《烤番薯
》，写雷刚被困在山上断了粮，杜小山给他送来两个番薯。他把番薯放在篝火堆里烤着
，番薯糊了，烤出了香气，他拾起番薯，唱道：“手握番薯全身暖，勾起我多少往事在
心间……”他想起“我从小父母双亡讨米要饭，多亏了街坊邻舍问暖嘘寒”，他想起“
大革命，造了反，几次探险在深山，每到有急和有难，都是乡亲接济咱。一块番薯掰两
半，曾交深恩三十年！……到如今，山上来了毒蛇胆，杀人放火把父老摧残，我稳坐高
山不去管，隔岸观火心怎安！……”（这剧本已经写了很多年，我手头无打印的剧本，
词句全凭记忆追写，可能不尽准确。）创腔的同志对“一块番薯掰两半”不大理解，怕
观众听不懂，盛戎说：“这有什么不好理解的？！‘一块番薯掰两半’，有他吃的就有
我吃的！”他把这两句唱得非常感动人，头一句他“嘘”着一点唱，在想象，“曾受深
恩”，“深恩”用极其深沉浑厚的胸音唱出，“三十年”一泻无余，跌宕不已。盛戎的
这两句唱到现在还是绕梁三日，使我一想起就激动。这一段在后台被称为“烤白薯”，
板式用的是〔反二黄〕。花脸唱〔反二黄〕虽非创举，当时还是很少见。盛戎后来得了
病，他并不怎么悲观。他大概已经怀疑或者已经知道是癌症了，跟我说：“甭管它是什
么，有病咱们瞧病！”他还想唱戏。有一度他的病好了一些，他还是想和我们把《杜鹃
山》再搞出来（《杜鹃山》后来又写了一稿）。 他为了清静，一个人搬到厢房里住，
好看剧本。他死后，我才听他家里人说，他夜里躺在床上看剧本，曾经两次把床头灯的
罩子烤着了。他病得很沉重了，有一次还用手在床头到处摸，他的夫人知道他要剧本。
剧本不在手边，他的夫人就用报纸卷了一个筒子放在他手里。他这才平静下来。
他病危时，我到医院去看他。他的学生方荣翔引我到他的病床前，轻轻地叫醒他：“先
生，有人来看你。”盛戎半睁开眼，荣翔问他：“您还认得吗？”盛戎在枕上微微点了
点头，说了一个字：“汪”，随即流下了一大滴眼泪。
赵燕侠的发声部位靠前，有点近于评剧的发声。她的嗓音的特点是：清，干净，明
亮，脆生。这样的嗓子可以久唱不败。她演的全本《玉堂春》、《白蛇传》都是一人顶
到底。唱多少句都不在乎。田汉同志看她的《白蛇传·合钵》一场加写了一大段和孩子
哭别的唱词，李慕良设计的汉调二簧，她从从容容就唱完了。《沙家浜》“人一走，茶
就凉”的拖腔，十四板，毫不吃力。
赵燕侠的吐字是一绝。她唱戏，可以不打字幕，每个字都很清楚，观众听得明明白
白。她的观众多，和这点很有关系。田汉同志曾说：赵燕侠字是字，腔是腔，先把字报
出来，再使腔，这有一定道理。都说京剧是“按字行腔”，实际情况并非如此。一句大
腔，只有头几个音和字的调值是相合或接近的，后面的就不再有什么关系。如果后面的
腔还是字音的延长，就会不成腔调。先报字，后行腔，自易清楚。当然“报”字还是唱
出来的，不是念出来的。完全念出来的也有。我听谭富英说过，孙菊仙唱《奇冤报》“
务农为本颇有家财”，“务农为本”就完全是用北京话念出来的。这毕竟很少。赵燕侠
是先把字唱正了，再运腔，不使腔把字盖了。京剧的吐字还有件很麻烦的事，就是同时
存在两个音系：湖广音和北京音。两个音乐随时打架。除了言菊朋纯用湖广音，其余演
员都是湖广音、北京音并用。余叔岩钻研了一辈子京剧音韵，他的字音其实是乱的。马
连良说他字音是“怎么好听怎么来”，我看只能如此。赵燕侠的字音基本上是北京音，
所以易为观众接受（也有一些字是湖广音，如《白蛇传》的那段汉调。这段唱腔的设计
者李慕良是湖南人，难免把他的乡音带进唱腔）。赵燕侠年轻时爱听曲艺，她大概从曲
艺里吸收了不少东西，咬字是其一。——北方的曲艺咬字是最清楚的。赵燕侠的吐字清
楚，是大家都知道的，但是其中奥秘，还有待研究。
赵燕侠的戏是她的父亲“打”出来的，功底很扎实，腿功尤其好。《大英节烈》扳
起朝天蹬，三起三落。“文化大革命”期间，我和她关在一个牛棚内。我们的“棚”在
一座小楼上，只能放下一张长桌，几把凳子，我们只能紧挨着围桌而坐。坐在里面的人
要出去，外面的就得站起让路。我坐在赵燕侠里面，要出去，说了声“劳驾”，请她让
一让，这位赵老板没有站起来，腾的一下把一条腿抬过了头顶：“请！”前几年我遇到
她，谈起这回事，问她：“您现在还能把腿抬得那样高么？”她笑笑说：“不行了！”
我想再练练功，她许还行。
赵燕侠快六十了，还能唱，嗓子还那么好。 | z****n
发帖数: 777 | | S****9
发帖数: 8108 | 3 我喜欢有本钱傲气的人，被这种人抢白或冷落我（觉得）不会在乎，这叫贱得其所，呼
呼。 | L*******i
发帖数: 1126 | 4 有一次和李多奎聊起来：“二哥，今儿中午吃了什么？包饺子？什么馅儿的？”害得李
多奎到该张嘴时忘了词
hahaha |
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