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发帖数: 21641 | 1 一．无题诗与唯美
唐朝诗人李商隐做过十几首无题诗，大多晦涩难解，千百年来众说纷纭，褒贬不一。李
商隐为何独出心裁，以无题为标题？通常的说法是作者有难言之隐。比如高阳先生就认
为：“义山‘无题’，十九有本事，以难于著题而从阙”（《锦瑟详解》）。为何难于
著题？无非是诗的内容涉及党争或男女私情，不便明言。问题是有类似遭遇的古代诗人
不在少数，并没有谁像李商隐那样写出那么多晦涩难解的诗。如果仅是因为有难言之隐
，那么随便给一首诗冠以春望秋思、昼咏夜叹之类的题目，并不会使作品更容易明白。
事实上，无题诗中有些是比较浅显的，而一些有标题的诗，其主题深隐玄奥，比无题诗
有过之而无不及。因此人们提起无题诗，只是个笼统说法。清朝学者纪昀曾将李商隐的
无题诗分为五类：确有寄托者；戏为艳体者；实有本事者；失去本题而后人题曰无题者
；与无题诗相连、失去本题、偶合为一者。他指出：对这些诗“宜分别观之，不必概为
穿凿。其摘诗中二字为题者，亦无题之类，亦有此数种。”纪晓岚的说法有道理，如《
锦瑟》、《为有》、《碧城》、《哀筝》、《瑶池》、《昨日》、《玉山》等，都是取
诗中二字作为标题，并无提示作品内容的作用。还有《牡丹》、《药转》、《燕台四首
》等，虽然有标题提示，仍然对读者理解诗的内容没有多大帮助。这些诗共有五六十首
，都可作为无题诗来对待。这么多的无题诗，足以构成风格，风格的形成和环境有关，
但更多地是性格，不能以难言之隐概而论之。
清•袁枚《随园诗话》卷五中称：“无题之诗，天籁也；有题之诗，人籁也。天
籁易工，人籁难工。《三百篇》、《古诗十九首》，皆无题之作，后人取其诗中首面之
一二字为题，遂独绝千古。”袁子才对无题之诗推崇备至，但他说的是唐朝以前的古诗
。在标题诗出现之前，区分有题无题是没有意义的。李商隐的无题诗是在标题诗成为惯
例之后而有意为之，而古诗作者是不知题为何物。那时的作者淳朴，还没有学会推销自
己，作诗之人只是有感而发，吟诵成章，不标明作者，也不知取一个惹人注目的标题。
这是早期文学创作和传播的特征，不仅诗作无题，诗集也无题。《诗》，指诗三百，无
非是说这是一本诗集，不算标题。
诗集无标题，史书也无标题。《诗》和《书》都是六经之一，《书》又称《尚书》，即
“上古之书”，是中国最古老的史书。“书”字的本义是“记载”，所以《书》就只是
说，这是一本史书，也不是另有标题。无独有偶，基督教“圣经”的英文词“Bible”
来自拉丁文的“biblia”，“biblia”又出自希腊文的“τὰ βιβλία
”，原意就是“书”。以“书”为书名，显示其特殊地位，即使以后有了别的书，它仍
然称“书”，因为它独一无二，没有标题，也不需要标题。
近些年西人在“无题”上玩了不少花样。美国数学家斯穆里安（Raymond M. Smullyan
）有一本书，标题是：“此书无需标题”（This Book Needs No Title）。美国戏剧评
论家内森（George Jean Nathan）有一本书，叫做“无标题之书”（A Book Without a
Title）。更有甚者，一位“无作者”写了一本“无标题”（No Title by No Author
）。英国著名歌手约翰爵士（Elton John）写了这样一首歌：“此歌无题”（This
Song Has No Title）。
在现实生活和文艺作品中，还有很多以“无名”命名的事物，其它如“未名”、“废名
”等也时有所见，这都是人们在搞文字游戏，玩“Cool”。这类文字游戏可以追溯到荷
马史诗《奥德赛》里。奥德修斯和同伴在特洛伊战争后返乡途中，漂泊到独眼巨人的岛
上，误入波吕斐摩斯的山洞。波吕斐摩斯用巨石封住洞口，每顿饭吃掉两个人。机智的
奥德修斯将烈酒赠给波吕斐摩斯，并以“无人”自称。在波吕斐摩斯醉后沉睡时，奥德
修斯和同伴一起用木棍刺瞎他的独目。波吕斐摩斯高声惨叫，向众独眼巨人求助，众巨
人来到洞外，问谁要杀他，波吕斐摩斯回答说：“无人在杀我”。众巨人以为他有病，
讥笑一番后离去，奥德修斯一行终于得以逃脱。
以无题为诗题，是个逻辑悖论，显示出作者的机智和幽默，李商隐就是在玩文字游戏。
不仅如此，无题诗的内容更是扑朔迷离，好像有意与读者打哑谜，玩深沉。标题为“无
题”，本身很可能就是一个暗示，即此诗无本事，读者不必探赜索隐，一定要从中钩沉
出什么故事来。作者也许是有意为之，用的是朦胧写法，虚虚实实，亦幻亦真。台湾史
学家劳干在《李商隐燕台诗评述》一文中说：“诗中忽南忽北，正是原作者故弄狡狯，
无意将谜底告人。”
说李商隐搞文字游戏和玩深沉，一定有人反对，以为这是对李诗的贬损。恰恰相反，笔
者认为无题诗是为诗而诗，这样的诗是唯美的诗，是纯粹的诗，是诗的最高形式，拥有
深远的审美意蕴和经久的艺术魅力。
诗歌是文学艺术，构成诗歌的要素是语言和文字，文字是有意义的，语言是用来表达思
想的，因此诗歌要有意义，要表现情感和志趣，这似乎是不言而喻的。但诗歌不同于散
文、小说等其它文学艺术，其特点就是其形式之美。甚至可以说，诗歌所表现的内容是
次要的，而其表现形式才是主要的，否则议论文更可以清楚细致地表达一个人的思想，
为何要诉诸于不善于用来表意的诗歌呢？更有些人完全否定诗歌表意的价值，纯粹将诗
歌当作形式。英国诗人豪斯曼(A. E. Housman)就说过：诗歌的价值“不在于说的内容
，而在于说的方式。”
有纯粹的诗，更有纯粹的音乐，音乐中也有无标题音乐（纯音乐）与标题音乐之分。纯
音乐不借助文字或其它艺术形式的帮助，不试图表现任何具体的内容或意义，也不直接
反映某个人一时一地的情感，而是纯粹以乐声来表现音乐之美，即为音乐而音乐。音乐
之美不在于一首乐曲叙述了什么故事，而在于它的抽象之美。对许多作曲家来说，一定
要给一部乐曲冠以标签，作出通俗的解释，是对音乐的亵渎。
诗歌的形式美和音乐的抽象美，都可以归入“唯美”的范畴。唯美主义者反对艺术的功
利性，强调艺术的超脱性、形式美和内在规律，追求纯艺术。一言以蔽之，唯美主义就
是“为艺术而艺术”（Art for Art's Sake）。唯美主义的代表人物奥斯卡•王
尔德，就认为艺术越远离现实、超脱现实越妙，他声称：“唯一美的事物，就是与我们
无关的事物。”用王国维的话说就是：“可爱玩而不可利用者也”。在实用技艺方面，
华而不实、中看不中用的东西往往会被人们唾弃，但对艺术来说，无用恰恰能增加其美
感，因为艺术是消遣，是人在温饱之后的精神追求。
唯美主义作为一种运动和艺术理论是近代的事，但这种思想和实践古已有之。中国传统
的绘画和书法就很有唯美的意味。古代人对文章比较看重，曹丕指出“文章乃经国之大
业”，韩愈强调文以载道，因此文章担负有重要的社会功能，文人学士们多善作策论，
将其作为经国济世的蓝图或进身仕途的敲门砖。相对而言，琴棋书画之类就是玩乐了，
正因如此，它不必“载道”，没有教化的作用，可以纯粹按照自身的美的规则去变化、
去发展、去随意挥洒。中国水墨写意画，只用黑白两色，放弃了对色彩和光线的真实描
摹，而着力于捕捉事物的本质特点，描人写物不求形似而求神似，这就是唯美的追求，
为美而美。
中国古人多认为书画同源。《易•系辞》曰：“河出图，洛出书，圣人则之。”
“图”和“书”就被认为是书画的根源。唐•张彦远《历代名画记•叙画之
源流》中就说：“龟字效灵，龙图呈宝。……。是时也，书画同体而未分，象制肇创而
犹略。无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。”当然，这类说法多本于中国古代
迷信，我们不必当真，但象形文字本来就是用图画传达思想，既表形，又表意，很多中
文字本身就含有诗歌所谓的意象。造字过程是一种抽象，使图画变成文字，获得了独立
的意义。书法则是又一次抽象，忽略文字意义，追求纯粹的形式美。清人康有为在《书
镜》中说：“文字之始，莫不生于象形。”又说：“盖书，形学也。”他这也是意识到
，书法走过了从具象到抽象、又从抽象到形象的两个过程，成为一种唯美的视觉艺术。
书法中数种书体，篆、隶、行、草，各擅胜场，到了狂草，一般人看到的只是龙飞凤舞
，文字已经难以辨认了。杜甫在《饮中八仙歌》中，写到草圣张旭的书法，就一句：“
挥毫落纸如云烟”，但很形象地刻画了他的创作风格。“云烟”者，无拘无束、轻灵飘
逸、变化无方也。张旭外号“张癫”，平日不拘形迹，常常大饮而醉，兴来时提笔落书
，一挥而就。他的徒弟怀素更是变本加厉，放浪程度有过之而无不及。书法上师徒两人
齐名，后世有“张颠素狂”之称。唐朝诗人写过许多吟咏怀素狂草的诗歌，任华有一首
《怀素上人草书歌》，全诗五百多字，描写怀素其人其书，恣肆纵横，酣畅淋漓，如果
要将其内容简单概括的话，可用诗中两个字：“癫狂”。东晋大书法家王羲之在《书论
》中云：“夫书者，玄妙之伎也。”中国的书法就是一种炫技的唯美艺术。
武术表演也是很唯美的。中国武术源远流长，门派众多，但多数只用于表演和健身，在
实战中没有多大用处，也就是说，真功夫少，花架子多。据记载，商周时期就有了所谓
的武舞，是用于祭祀和朝贺等大典的表演项目。“项庄舞剑”，虽然带着杀机，想必也
很有观赏性。杜甫有一首《观公孙大娘弟子舞剑器行》，描写记忆中公孙大娘的剑器舞
，有：“昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方。观者如山色沮丧，天地为之久低昂。烁如
羿射九日落，矫如群帝骖龙翔；来如雷霆收震怒，罢如江海凝清光。”他不直接描写舞
者的神态和姿势，而是通过剑器舞的气势和观者受到的震撼来烘托舞者高超的舞技，是
很唯美的写法。在这首诗的序中，杜甫还讲到书法家张旭曾从公孙大娘的剑器舞受启发
而草书技艺长进。《乐府杂录》也记载：“开元中有公孙大娘善舞剑器，僧怀素见之，
草书遂长。盖准其顿挫之势也。”说明书法与武术表演有相通之处。唐代有“三绝”之
称，即以李白诗歌、裴旻剑舞、张旭草书为“三绝”。中国古代文人又有诗书画三绝的
说法，表明诗歌、绘画、书法、武术等都是供人消遣的、追求唯美的艺术。
二．纯数学与抽象
法国文豪雨果有这样的名言：“开启人类智慧的宝库有三把钥匙，一把是数字，一把是
字母，一把是音符。”他将数学、文学和音乐并列起来，而这三者既有区别，又有联系
。区别在于文学和音乐是感性的，而数学是理性的，但纯数学、无题诗、无标题音乐都
是追求一种抽象的形式之美。英国著名数学家哈代在《一个数学家的辩白》里说：“数
学家象画家和诗人一样，是模式的制造者。如果他的模式比别的更永久，那是因为这些
模式是用思想制造的。”
数学家的模式就是纯理性思维和逻辑推理。与有题诗和无题诗、标题音乐和无标题音乐
的区分类似，在数学中也有应用数学和纯数学之分。物理、统计、计算机科学和生物数
学等，都可归入应用数学，它研究的是自然现象和人类社会，而纯数学研究的则是抽象
理论，是纯粹的形式推理。纯数学将数学研究和发现当作智力游戏，不考虑实际应用，
也不论能否在现实世界中找到具体模型。也就是说，纯数学是为数学而数学。
中国人的唯美艺术走在了西方前面，但在数学上，却远远落在后面。数学的抽象化和公
理化早在两千多年前的古希腊就开始了，以欧几里得的《几何原本》为标志。在这里，
几何上的点、线、面、圆、三角形等都是一种理想化的抽象概念，在现实世界中并不存
在。“点”只有位置，没有大小，不占有空间，没有办法真正观察到；“圆”只存在于
人的理念之中，任何在纸上画出来的圆都不是真正的圆，因为他们都有瑕疵，不够“圆
”。几何概念如此，数学定理也是如此。数学定理是一个自洽的逻辑陈述，它和现实世
界没有关系，不受时空的限制，因此它的正确性和有效性不容怀疑。
有人会有疑问，完全形式化的东西，搞出来的理论高深莫测，但有什么用呢？无用的东
西又有什么价值呢？数学家和科幻小说作家埃里克•贝尔（Eric Temple Bell）
说：“数学的抽象性时常受人诟病，但它恰是数学的辉煌之处和其实用性的最大保证，
它还是数学之美的源泉。”数学之美和数学的实用性正是在于其抽象和与实际问题脱节
，越抽象的理论，就越有美感，应用范围也就越广。早在两千多年前的柏拉图就明白了
这一点，他将数学的研究对象，如数字和几何图形，看作是永恒的、不变的，是脱离现
实世界，脱离人的语言和思维的独立存在。它们属于理念世界，几乎是与理式等同的绝
对概念和真理。但他又说：数学“在所有技艺和任何形式的知识及智力活动中都是通用
的，是每个人都要首先学会的东西”（《理想国》）。柏氏此话在今天仍然正确，看看
数学在其它各个学科的普遍应用和正在进行的广泛渗透就说明问题了。数学之所以被认
为是科学之女王，是各门科学的理论基础，就是因为其抽象性。数学的抽象性保证了数
学的持久有效性。科学大厦往往被人们推到重建，新理论取代旧理论；数学大厦则是人
们不断添砖加瓦，新理论建立在旧理论的基础之上。
唯美主义者认为，科学的真理要用内容来表现，而艺术里的真理就是它的形式。在这一
点上，数学与科学对立，与艺术更贴近。然而，形式化并不在于纯粹追求形式，而在于
脱离了内容的束缚而获得的自由。创立集合论的大数学家康托曾说：“数学的发展是完
全自由的，对其概念的唯一限制是不能有自相矛盾。……数学的本质在于其自由。”纯
数学完全按照自身的结构发展，它只追求自洽，只考虑自身的结构，不论是否符合常识
，只要能够自圆其说，就有理论价值。
而无题诗，也在于抽象，在于形式美，在于创作上的自由。诗是文字组合之美，正因为
追求形式，脱离了内容的束缚，诗人可以撇开意义、逻辑、说教等，天马行空般地发挥
自己的想象力。为诗而诗，诗只是文字游戏。因为没有主题，诗人可以不受时空限制，
对各种意象遂意取舍、自由安排，以给作者带来感情发泄和精神欢愉、给读者带来心灵
触动和美的享受为唯一目的。李商隐没有听说过意识流、蒙太奇、朦胧诗、唯美主义这
类词汇，但不见得就不会运用其中一些手法。艺术是相通的，诗歌又是具有高度创造性
的艺术，他完全有可能将这些手法有意无意地运用到创作过程中去。叶嘉莹女士说得好
：“从李商隐诗中感到作者对于意象，不是自然流露，而是有意制造和安排，有时所表
现的，是一片错综繁复的缤纷意象。这是因为他的先天资质禀赋与后天遭际经历加之隐
约幽微的表现方法造成的，唯有那些非现实的，又带有恍惚迷离色彩的事物，才能表达
出他那份独特的幽隐之情。”（《叶嘉莹说诗讲稿》）
推而广之，诗歌都离不开形式和抽象，它的词语和意象，越脱离具体的人和事，越脱离
作者一时一地的个别感受，就越有广延性，越有丰富的含意。诗的意义要通过读者来实
现，正因为诗的抽象，人们可以对同一首作品有不同的解读，赋予其不同的意义，使作
品的意蕴更加丰富多彩。从这个意义上说，唐诗宋词之所以有经久的艺术魅力，原因之
一就是其严谨的形式。格律诗词的字数、韵律、平仄、对仗，及反复、回环等种种限制
，使其成为一种高超的文字游戏，也使其拥有了一种独特的形式美。
人们评论格律诗词的创作，有一个有趣的说法，就是“戴着枷锁在跳舞”，美则美矣，
毕竟受局限，不能尽情发挥，难以达到美的极致。这是只见其一，不见其二。任何文学
形式都有一定的格式，这个格式就是其枷锁。完全没有格式，没有规则，就成了数学上
的随机现象。随机现象中有没有美？当然有，但有多少可供人欣赏？给猴子一台打字机
，它是写不出莎士比亚的，但也许能凑巧打出几个有意思的句子。一只乌龟在白纸上爬
不出达芬奇，但搞出一幅抽象派画作倒也不难。据说有一只猫从钢琴键盘上走过，肖邦
据此创作了一首优美的小猫圆舞曲。美是无所不在的，但是人离不开条条框框。从自然
现象中发现规律并遵守这些规律，是人赖以生存的本领和本能。艺术创作的关键不在于
有没有枷锁，而是有没有创造力。打破枷锁的先行者，开山立派的大师，无非是又铸造
了另一副枷锁戴在身上，翩翩起舞，自得其乐。因此，枷锁往往是舞者和观者都乐于见
到的。再说，没有枷锁就没有难度，没有挑战，也就无从表现舞者的高超技艺。这就是
为什么自由诗比不上格律诗，流行乐赶不上古典乐的道理之一。
话说回来，为艺术而艺术，并不意味着只追求形式就能写出优秀的诗歌，就像为数学而
数学，并不意味着搞纯数学的人都能证明出深刻的定理。著名数学家维尔斯特拉斯（
Karl Weierstrass）说过：“不是诗人的数学家永远不能成为一个完整的数学家。”一
个数学家需要诗人般的热情和想象力，才能发现数学的美和美的数学。而诗人更离不开
热情和想象力，如果没有真情实感，缺乏奇思妙构，只是词语堆砌，意象罗列，难免搞
出来被西方哲人帕斯卡称为“乡村女王”一类的拙劣作品：一个漂亮姑娘，身上满是珠
光宝气，有品味的人只觉得好笑，但无知的村民会将她当成女王来崇拜（《思想录》）。
西方意象派诗人，推崇“鸡声茅店月、人迹板桥霜”、“枯藤老树昏鸦”等诗句，认为
这是唯美的极致。但这类作品在中国古典诗歌中不是极品，更不是主流，这种纯景象的
罗列，偶尔为之尚可，多了就显得千篇一律，了无新意。比如将陈师道的“曲巷斜街信
马，小桥流水谁家”、马致远的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”和白
朴的“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下”放在一块读，就不免让人感叹，
词曲大家也有技穷的时候。真理再往前一步就是谬误，艺术在于创新，一种技艺走到了
极端，就没有创新和超越的可能了，后人除了模仿或抄袭前人，也实在别无它法。
意象应该为表达情感服务。“意象”是“意”与“象”的结合，它是诗人“审美创造的
结晶和情感意念的载体”。《易•系辞下》云：“是故易者，象也；象也者，像
也。”“象”就是形象，指有形可见之物，有变化和象似万物之意。《韩非子•
解老》又有：“故诸人之所以意想者，皆谓之象也。”这样“象”字又有象征、表达心
意的含义。因此“意象”一词本来就有从主观心意转化为客观物象的意思，用在诗歌里
又有以外部物象表达内心意志的作用。因此这种转化是双向的，从作者到读者，完成了
一个由里及外、又由外及里的完整的审美过程。
格律诗词因为文式短小，用字精简，为了丰富诗歌的表现力，诗人多用典故来制造意象
。但用典多常会使作品生涩、不通，造成王静安称之为“隔”的现象。前人对这种现象
多加批评，如钟嵘《诗品》，就反对用事，提倡直抒情性：“至乎吟咏情性，亦何贵於
用事？‘思君如流水’，既是即目。‘高台多悲风’，亦惟所见。‘清晨登陇首’，羌
无故实。‘明月照积雪’，讵出经史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”
义山诗中用典就多，无题诗尤其如此，如《锦瑟》前三联连用五六个典故。一般人这样
子做，我们可能会嗤之以鼻。但对义山诗，这正成了令人着迷的地方，为什么会这样子
呢？《随园诗话》中说：“惟李义山诗，稍多典故；然皆用才情驱使，不专砌填也。”
这真是一语中的，“才情驱使”，才是诗歌的生命。在李商隐的无题诗中，既有感性之
冲动，又有理性之安排，绝不是仅仅在搞文字游戏。清人薛雪在《一瓢诗话》中称：“
李玉溪无疵可议，要知前有少陵，后有玉溪，更无他人可任鼓吹，有唐唯此二公而已。
”这对李商隐可能是过誉了，但义山诗的上品与诗圣杜甫的很多优秀作品一样，是感性
与理性结合的典范，这种结合创造出了最高的美。李义山和杜甫一样，充满对社会的关
注和对生活的热爱，带着一种历史的沉重感，在作品中倾注了他整个一生的生活体验。
他写诗的方法，不是钟嵘的“即目直寻，眼见为是”，也不是司空图的“不著一字，尽
得风流”，更不是梁启超的“奔迸的表情法”，而是在感情上长期积淀，在词语上巧妙
组合。他的诗字句凝练，形式优美，意象丰富，含意深邃。用典多而精妙，造成诗歌中
独特的凄清、迷离的效果。更重要的是，义山诗真情饱满，能使人感到藏在优美的诗句
之后的情感张力。这种张力不是由语言的夸张和激烈造成的，而是表现在情感上的抑制
，意象上的冲突，和语言上的矛盾，在英美新批评派那里，就是所谓的反讽和悖论。
三．新批评与悖论
何为新批评？这是一个兴起于上个世纪二十年代的英国，鼎盛于四五十年代的美国的文
学批评运动，因兰色姆（John Crowe Ransom）的《新批评》（The New Criticism）一
书而得名。新批评的奠基者是现代派诗人艾略特（T. S. Eliot）和英国批评家瑞恰兹
（I. A. Richards），在美国的代表人物除兰色姆外，还有泰特（Allen Tate）、维勒
克（Rene Wellek）、布鲁克斯（Cleanth Brooks）、沃伦（Robert Penn Warren）等
。“张力”一词是泰特在《论诗的张力》（Tension in Poetry）中提出的，他将内涵
（intension）和外延（extension）两个词去掉词首，得到张力（tension）一词，巧
妙地将内涵和外延两个词的意思合于一身。张力是由清晰的表面字意与含混的暗示意义
的冲突造成的，在布鲁克斯那里，演变为反讽和悖论，被认为是诗歌不可或缺的要素。
布鲁克斯的反讽和悖论，是指诗歌语言中表面荒谬而实际上真实的陈述。按照他的用法
，这两个概念几乎同义，广义的悖论就是反讽，狭义的反讽就是悖论。
悖论形式很多，在数学上，悖论是一个包含自相矛盾的逻辑命题，或一组各自看起来合
理、而整体上不一致的陈述。在日常用法中，许多悖论不是真正的逻辑悖论，而是语言
上的弯弯绕，即由定义的模糊或词语的外延与内涵的混淆造成的相互不一致的结论。弯
弯绕是诡辩派常用的武器，公孙龙的白马非马就是这类悖论。芝诺将无限的概念引入日
常语言中，提出飞矢不动等荒谬的命题，逻辑思辨训练少的人，一下子就坠入了五里雾
中。
希腊古哲埃庇米尼得斯说：“所有克里特人都是说谎者”，而他自己就是克里特人，这
不是自相矛盾吗？两百年后的欧布里德注意到了这个问题，就问：“一个人说他在撒谎
，那么他到底在说实话还是在撒谎？”如果说他在说实话，那就意味着他在撒谎；反过
来，如果说他在撒谎，则他承认自己撒谎，那就是在说实话。这就是著名的“说谎者悖
论”，历史上数不清的思想家都为如何解答这个悖论伤过脑筋，它的出现使许多人对逻
辑和理性产生怀疑。古希腊学者和诗人菲利塔斯为此忧心忡忡，寝食不安，最后竟然一
命呜呼。据说他的墓志铭是如下一首诗：
远来之客听我言，菲利塔斯葬此间；说谎悖论伴无眠，忧思成病赴黄泉。
说谎者悖论有许多变体。苏格拉底有一句名言：“我只知道一件事，那就是我一无所知
。”他到底是知道还是不知道？《道德经》第七十一章有：“知不知，尚矣；不知知，
病也。圣人不病，以其病病。夫唯病病，是以不病。”这里“知不知”、“不知知”都
是悖论。老庄喜欢搞玄妙的东西，老子还有“大音声希，大象无形”、“大成若缺，大
盈若冲”等，庄子也说过“大辩不言，大仁不仁”、“无谓有谓，有谓无谓”等。对老
子的“知者不言，言者不知”，白居易在一首诗《读老子》里质疑道：“言者不知知者
默，此语吾闻于老君。若道老君是知者，缘何自著五千文？”白居易作诗通俗易懂，老
妪能解，对这类弯弯绕不感冒是可以理解的。
以上这些悖论，多是由反身自指（self-reference）带来的。我们再看几个例子。下面
这个陈述句：
“这句话有八个字”
显然是错的，因为它只有七个字；奇怪的是，这句话的否定句：
“这句话没有八个字”
也是错的。这就构成一个悖论，因为在逻辑上，对任何一个陈述句P，P和非P总有一个
拥有真值。
美国政治活动家霍夫曼（Abbie Hoffman）写过一本畅销书，标题为“窃此书”（Steal
This Book）。这本书不仅畅销，还经常被窃。孔乙己说窃书不算偷，按照书题的指示
而窃书更不应该算偷了，可以不负法律责任吧？
自我意识就是反身自指，每次你想到自己，就进入了无限循环之中，悖论不可避免。因
此，人也许能认识世界，却永远无法认清自己，这是一个生命之谜。“人能欺骗自己吗
？”问这话的人可不是吃饱了撑的，而是在思考一个严肃的哲学问题。
如果排除反身自指，能否避免悖论呢？答案是否定的。有一个在牛津大学当图书管理员
的年轻人培里，对悖论颇有研究，一次他去拜访著名哲学家罗素，递上一张名片，正面
写着：“反面的话是对的”，反面写着：“正面的话是错的”。请问这两句话是对的还
是错的？如果正面的话是对的，反面的话就也是对的，而这又意味着正面的话是错的。
不管哪种说法，都会导出矛盾。这是一种逻辑怪圈，对的就是错的，错的又是对的。英
国数学家乔丹（Philip Jourdain）提出的“纸牌悖论”有与此一样的模式，其实二者
都是所谓的“柏拉图−苏格拉底悖论”的翻版，在十四世纪法国哲学家布里丹的
《诡辩》（Sophismata）一书中，列诡辩第九条的就是这个悖论。
文艺作品中也出现过很多悖论。《唐吉珂德》中有一个“过桥悖论”，是塞万提斯根据
布里丹的诡辩第十七条改写的。在《星际旅行》（Star Trek）原初系列的一集中，科
克船长曾用说谎者悖论对付不怀好意的机器人。在《爱丽丝漫游镜中世界》里，路易斯
•卡罗尔讲了一个循环梦的故事：爱丽丝在梦中进入镜中世界，遇到红王在做梦
，梦到的正是爱丽丝。既然爱丽丝只是一个梦，推德弟（Tweedledee）不无得意地问她
：“要是他不再梦你了，你猜你会在哪呢？”艺术大师爱舍尔（Escher）的不少作品都
以视觉怪圈为主题，有一幅标题为“画画的手”的版画，画中有两只手，右手拿着画笔
，正在画左手，而左手拿着画笔，也正在画右手。这就像鸡生蛋、蛋生鸡的问题，每一
方的存在都需要对方首先存在，形成无限倒退。将两面镜子对放，你在两面镜子之间，
就可以很直观地看见无限倒退。
霍夫斯塔特（Douglas Hofstadter）在《金辫子》一书中，将巴赫的音乐、爱舍尔的绘
画和哥德尔的数学串在一块，对这类悖论有很深入的讨论。读者还可以参看该作者的另
外几本书，如《心之我》（The Mind’s I）、《我是一个怪圈》（I Am a Strange
Loop）等。
在人类所运用的语言中，数学和诗歌是两个极端。数学必须精确，诗歌则需要模糊。悖
论是数学理论的杀手，却是诗歌的生命。数学力求避免内在冲突，即逻辑上不能有自相
矛盾，悖论的出现就意味着一个数学公理系统的崩溃；悖论和反讽却被布鲁克斯作为诗
歌创作的普遍规律，他指出：“悖论适合于诗歌，并且是其无法规避的语言。”并说：
“诗人表明真理只能依靠悖论。”（《精致的瓮》）
比较严格意义上的悖论，在现代诗中多如牛毛，因为现代诗人多有意为之。近些年文艺
界还兴起一个“悖论主义”（paradoxism）运动，以在作品中制造悖论为主要目的。这
些按照理论框架依样画葫芦搞出来的东西，没有多少创意。古人在无意中用了这个手法
，才是智慧之光的闪现，这样的作品才令人喜出望外。禅宗六祖慧能有一首悟道诗非常
有名：
菩提本无树，明镜亦非台；本来无一物，何处惹尘埃。
首二句诗都是自我参照，否定自身，形成悖论。“菩提本无树”，有便是无；“明镜亦
非台”，是亦即非；万物皆为虚妄，这是佛家“空”的境界。佛家人本来就喜欢搞些高
深莫测的东西，如《心经》里就有：“色不异空，空不异色，色即是空，空即是色”，
这一类说法在佛经里俯拾皆是。
唐宋诗人中禅诗很多，常有这类悖论诗句，如贯休《野居偶作》：“无心于道道自得，
有意向人人转赊”、王安石《寓言二首》其一：“若见桃花生圣解，不疑还自有疑心”
等。苏轼的《题西林壁》颇有哲学思辨的味道，“不识庐山真面目，只缘身在此山中”
两句就是一个悖论。近代学者王国维受尼采、叔本华等欧洲哲学家影响，在《人间词》
中写下不少哲理句子，如“人间总是堪疑处，惟有兹疑不可疑”（《鹧鸪天》）、“人
间事事不堪凭，但除却无凭两字”（《鹊桥仙》）、“已恨年华留不住，争知恨里年华
去”（《蝶恋花》）等，每一联都形成一个悖论。
其实，律诗中的对仗就多包涵悖论，以义山无题诗中两联为例：（一）“春蚕到死丝方
尽，蜡炬成灰泪始干”，（二）“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”。《文心雕龙&#
8226;丽辞第三十五》在讨论对仗时说：“反对为优，正对为劣。……反对者，理殊趣
合者也；正对者，事异义同者也。”上面的第一例是正对，因为“春蚕到死”和“蜡炬
成灰”两句，虽然用了两个不同的意象，但都是象征至死不渝的爱情，就是所谓的“事
异义同”。第二例则是反对，上句是否定、下句是肯定，有递进关系，非常巧妙地表现
出男女之间可望而不可即，但却心系情牵的画面和情态，这就是所谓的“理殊趣合”。
反对之中，上下句意义有别，多用反义词，如悲欢、离合、荣枯、成败等，相反相衬，
相映成趣，既有局部的冲突，又有整体的和谐，构成了独特的对称美和工整美。
以上谈到的这些，可以说只是在微观结构上的悖论，从诗歌的表现力来看，还只是雕虫
小技。新批评所谓的悖论，主要体现在宏观方面，是诗歌在整体结构上表现出来的冲突
和张力。泰特认为，“一首诗突出的性质就是诗的整体效果”。布鲁克斯也解释说，诗
歌的词语“记录下诗中不相容成份的张力关系，这些张力关系被合成一个整体。”为了
认识和发现隐喻、模糊、反讽和悖论等诗歌语言的张力结构，新批评家们发展出一套所
谓的“细读”法（close reading），以便建立对诗歌文本的最完整的解读。
用西方文学批评理论来审视中国传统诗歌，是近现代文学批评中的一个趋势，王国维、
梁启超、钱钟书、叶嘉莹等都在这个方面做过有益的尝试。但也有人对此持怀疑和批评
态度，高阳先生在评论叶女士的一篇文章时，就曾质问：“用一把欧美名牌的钥匙，怎
能开得中国描金箱子上的白铜锁？”这样的质问当然是有道理的，我们显然不能将西方
文论奉为圭臬，机械地套用在中国古代诗歌之上。具体到新批评，它其实也不太新了，
在西方也受到了更新的理论的批评。但是，艺术毕竟是人的创造，而人与人之间的相似
之处远远大于其差异。前人说“今古同怀”，我们也可以说“中外同怀”。新批评的大
师们都已过世了，但他们的思想和方法已经深入人心。新批评并不过时，它只是失去了
鼎盛时期耀眼的光环。他山之石可以攻玉，新批评可以给我们提供一个新的视角，用来
审视李商隐的无题诗，我们不求能够豁然开朗，找到谜底（这实际上是不可能的），但
也许会有令人惊喜的发现。
四．李商隐与《锦瑟》
布鲁克斯在《反讽与“反讽”诗》一文中，给反讽下的定义是：“反讽，是承受语境的
压力，因此它存在于任何时期的诗中，甚至简单的抒情诗里。”他的言外之意似乎是，
简短的抒情诗里反讽的运用是比较少的。中国古代多为短篇抒情诗，特别是律绝，短短
四到八句，数十字，要在其中制造冲突，形成整体悖论，实非易事。但考察义山无题诗
可以发现，微观结构上的悖论几乎无处不在，宏观结构上的悖论也时有所见。关于《锦
瑟》诗的赏析文章不计其数，该说的话差不多都说过了，我们在下面只从悖论的角度来
谈，希望能有一得之见。
锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆，只是当时已惘然。
《锦瑟》诗的难解是有名的，清人王渔洋就有“一篇锦瑟解人难”的感叹。前人对诗歌
的隐晦难解多有微词，明•李东阳《麓堂诗话》就诘问：“作诗必使老妪听解，
固不可。然必使士大夫读而不能解，亦何故耶？”他不知道诗歌可以是朦胧的、唯美的
，不必求解。稍后的明代文学家谢榛在《四溟诗话》中说得好：“诗有可解、不可解、
不必解，若水月镜花，勿泥其迹可也。”无题诗，包括《锦瑟》，就是不可解一类，抽
象、模糊、多义正是义山诗的魅力之一。
然而，古往今来不乏试图解析锦瑟诗的人。有人粗略统计过，对《锦瑟》的不同解读有
五六十种以上，主要的有“咏物说”（即吟咏锦瑟的乐音）、“自伤说”（即自伤身世
）、“自序说”（即为自己的诗集作序）、“悼亡说”（即悼念亡妻）、“怀人说”（
即怀念情人）等等。这就像是盲人摸象，每个人认识到的一面也许不错，但以偏概全，
认定整首诗一定是写某人某事，就造成了解释上的困难，许多地方不能自圆其说。纪昀
在《四库全书总目提要》中总结当时对李商隐诗歌注释的整体情况时，这样写道：“自
释道源以后，注其诗者凡数家。大抵刻意推求，务为深解，以为一字一句皆属寓言，而
《无题》诸篇穿凿尤甚。”当代有识之士，早已认识到这个问题，对锦瑟诗的解读逐渐
趋同于“多义说”，即认为锦瑟诗以物起兴，以自叙身世为主，但涵盖自序、悼亡、怀
人诸说，毕竟诗歌创作和感情生活也是他身世的一部分，而且是非常重要的一部分。
“虚负凌云万丈才，一生襟抱未曾开”（崔珏《哭李商隐》之二）。李商隐少有才名，
又得贵人赏识，本有无量前途，但因为不慎卷入党争之中，一生郁郁不得志，处于在夹
缝中求生存的尴尬境地，政治抱负没有机会得以施展。他幼年丧父，中年丧妻，多年辗
转做下级官员或高官幕僚，过着比较窘困的生活。这种丰富的阅历和沉痛的经历，加上
幽隐的个性，造就了他诗歌创作上独特的表现方式和艺术风格。他有浪漫的情调和俊逸
的情思，但情感受到压抑，悲喜忧乐、爱恨情仇，不是破腔而出，而是打碎了，又揉合
在一起，像美酒，经过了发酵，可谓五味杂陈，需要仔细品尝，才能得享个中滋味。新
批评谈“细读”，对义山诗就要细读，不能操之过急。但这种细读，不是搞解剖，把一
首诗一字一句分裂开来，搞得支离破碎；也不是做实验，去分解其中的化学成分，称斤
论两；而是要耐心品味，换位思考，希望能叩开作者的心扉，窥见其中深藏的秘密。尼
采说过：“在一切作品之中，我只爱以心血写成者。”并说：“他用心血和格言写成的
东西，并非让人随便阅读，而是得用心去体会。”（《查拉图斯特拉如是说》）读义山
诗就要“用心去体会”，因为那是他的呕心沥血之作。
《锦瑟》诗首联：“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”。人们多将注意力放在“五十
”这个数字上。瑟是中国古老的乐器，唐朝流行的瑟，一般为二十五弦，为何诗里说“
五十弦”呢？自伤说以五十代表作者一生的约数，“一弦一柱，盖已半百之年矣”（汪
师韩）；悼亡说则以断弦来解释，“瑟本二十五弦，弦断而为五十弦矣”（朱彝尊）。
这都是将数字坐实了，过多地强调文字的表面意义，忽略了作者在此的真实用心。实际
上，“无端”两个字应该引起更多的注意。“无端”解为“无来由”，这是哀怨、责备
的口吻。以锦瑟之美，引起作者对美好年华的追忆，为什么受到责怪呢？《汉书•
;郊祀记》载：“太帝命素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不能止，故破其瑟为二十五弦。”
五十弦之古瑟作为一个哀伤的意象，诗歌里多有运用，李商隐诗里就有“雨打湘灵五十
弦”。五十弦之多，引起了作者过多的联想，然而往事不堪回首，一弦一柱，代表的是
永逝的青春。作者责怪没有意识的事物，是以无理之句表有理之情，优美意象之后掩藏
着作者伤痛的情感，正是一个悖论。
颔联：“庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃”，在此“晓”和“托”是关键字眼。庄周
梦蝶的故事人人皆知，迷梦也许是美好的，它能使人忘却日间的烦恼，但“晓梦”是天
亮之前的梦，注定是短暂的。人生如梦，大梦醒来，一生的抱负都已如过眼云烟。“望
帝”一句用了望帝魂魄化为杜鹃的故事，南北朝诗人鲍照的《拟行路难》第七首就说：
“中有一鸟名杜鹃，言是古时蜀帝魂。声音哀苦鸣不息，羽毛憔悴似人髠。”杜鹃鸟有
多个别名，如子规、鶗鴂等，古诗中用到杜鹃的地方，多数是极为哀伤的情调，如李中
《子规》：“暮春滴血一声声，花落年年不忍听”、杜荀鹤《闻子规》：“啼得血流无
用处，不如缄口过残春”、白居易《江上送客》：“杜鹃声似哭，湘竹斑如血”等。杜
鹃鸟叫的时候，正是春尽花落时，所以杜鹃作为意象，又表示春天逝去，众芳凋零。如
屈原《离骚》：“恐鶗鴂之先鸣兮，使百草为之不芳”、繁钦《咏蕙诗》：“比我英芳
发，鶗鴂鸣已衰”、杜甫《杜鹃》：“杜鹃暮春至，哀哀叫其间”、刘禹锡《鶗鴂吟》
：“鶗鴂催众芳，晨间先入耳”等等；李商隐的“不辞鶗鴂妒年芳”（《昨夜》），用
的就是这个意思。对“望帝春心托杜鹃”中的“春心”两字，有谓“壮心”，有谓情爱
之心，不管它代表什么，托于杜鹃，正是落在空处，没有依托。作者似乎拼命想留住什
么，但美好的事物总是像晓梦和暮春一样，匆匆逝去，不会因作者的努力而多留片刻。
这，又是一个悖论。
颈联：“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟”。晋张华《博物志》记载，南海外有鲛人
，“水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠”，钱钟书如此解说：“兹不曰‘珠是泪’，而
曰‘珠有泪’，以见虽凝珠圆，仍含泪热，已成珍饰，尚带酸辛。”珠是经久的、令人
喜爱的，而泪是短暂的、令人心伤的。二者合在一起，也是一种冲突和矛盾。
《锦瑟》诗中，“玉生烟”是最难解的意象，评家众说纷纭：
﹡黄山谷记苏轼的说法，认为这首诗是咏锦瑟的乐音，四个意象分别描述适、怨、
清、和四种乐音。“‘蓝田日暖玉生烟’，和也。”
﹡朱彝尊：“此悼亡诗也。……珠有泪，哭之也；玉生烟，已葬也，犹言埋香瘗玉
也。”
﹡何焯：“珠泪、玉烟，以自喻其文采。”
﹡程梦星：义山妻“性情温润如蓝田之玉，今销亡冥漠，不啻紫玉之烟矣。”
﹡汪师韩：“‘生烟’者，‘玉’之精气。‘玉’虽不为人来，而‘日’中之精气
，自在蓝田。”
﹡吴汝沦：“蓝玉生烟，谓斯人憔悴也。”
﹡张采田：“令狐秉钧赫赫，用‘蓝田’喻之，即‘节彼南山’意也。”
﹡钱钟书：“此物此志，言不同常玉之冷、常珠之凝。喻诗虽琢磨光致，而须真情
流露，生气蓬勃，异于雕绘汩性灵、工巧伤气韵之作。”
﹡高阳的说法最复杂，共有三层意思，层层递进，但基本上采用张采田的说法，以
这句诗为喜故人贵盛的祝颂之辞。
这真是公说公有理，婆说婆有理，普通读者该听谁的？笔者倾向于叶嘉莹的说法：“以
‘珠有泪’的凄哀和‘玉生烟’的迷惘，表示了一切美好事物之难得圆满与难以获致。
”据晋•干宝《搜神记》载，吴王夫差的小女紫玉，与小伙子韩重两情相悦，但
为父所阻而气结而死。后来韩重到紫玉墓上凭吊，紫玉现形，并托梦于夫差，紫玉母亲
听到后出来抱她，但紫玉像烟一样消失了。因此“玉生烟”只不过是在说：美好的事物
如轻烟一般，虚无缥缈，也会像轻烟一样，消失得无影无踪，人们目睹这样的事情在眼
前发生而无能为力，还有什么比这更令人悲哀凄绝的呢？
尾联“此情可待成追忆，只是当时已惘然”。结句“惘然”两字有些费解，人们就在别
的词语上做文章，有将“可待”解为“何待”的，这句话就成了反问句；有将“当时”
解为“现时”而非过去的，这样就没有时间上的不一致了；还有将“情”解为“情形”
而非“情感”，指过去官场上的恩怨得失。这些都太吃力了，有点削足适履。“惘然”
两字其实有很自然的解释，作者有一颗敏感的心灵，早就意识到青春易逝，好景不长，
当时已经惘然，现在更加惘然，美好事物无非象镜花水月，消逝或毁灭是必然结局，“
追忆”只是对毁灭的纪念。纪昀引晚唐诗人韩致光《五更诗》一联“光景旋消惆怅在，
一生赢得是凄凉”来解此诗，认为“即是此意，别无深解”，笔者觉得基本对路。
“高台多悲风”，美好的理想总是难以实现，美好的事物容易遭受毁灭，人生就是如此
。王国维《蝶恋花》云：“最是人间留不住，朱颜辞镜花辞树”。中国古代诗歌中悲秋
、伤春之作，其实都是人生悲歌。亚里士多德在《诗学》中说：“（悲剧）最能加强我
们的快感”，伤逝之作往往能给我们带来巨大的阅读享受，这也是一个悖论。文学和艺
术的价值，最关键的，是体现人的精神诉求，触动人的最深层、最强烈的情感。人的最
深层、最强烈的情感从何而来？无非是生老病死，生的希望和喜悦，死的恐惧和悲哀。
人说爱情是永恒的主题，其实死亡才是永恒的主题，看看中国古代诗词歌赋，表现爱情
的是有不少，但更多的是悲秋、叹世、伤逝、自怜。逝者如斯，这是最无奈的事情。美
国诗人艾伦•坡曾经说过，诗应该打动读者，催人泪下，而“美人之死无疑是最
富有诗意的题材”。
《锦瑟》诗所表现的正是“美人之死”，不管它是悼亡、怀人，还是自叹、自序，都是
对逝去之美的哀悼和纪念。“莺啼如有泪，为湿最高花”（《天涯》），最高花是作者
自喻，她代表最高尚的情操和最美好的才情，而正因最高，就最易遭受风霜雨露，也最
早凋零。从屈原开始的中国诗歌中美人香草的传统，在李商隐身上充分体现了出来。李
商隐有很高的政治理想，又有对爱情的执着追求，但期望越高，失望越重。一次次的失
望，带来的是绝望。令人悲哀的是，他对这种绝望有明确的意识：“来是空言去绝踪”
、“车走雷声语未通”、“神女生涯原是梦”、“更隔蓬山一万重”。令人欣慰的是，
他并不轻易放弃，仍然孜孜以求：“金蟾啮锁烧香入，玉虎牵丝汲井回”、“春蚕到死
丝方尽，蜡炬成灰泪始干”。他知道希望与现实之间的巨大差距，他也知道自己的努力
必然落空，但他不甘心失败，“本以高难饱，徒劳恨费声”（《蝉》），即使是“徒劳
”的，仍然要“费声”，要争取。这种希望、追求、失败、挣扎，循环往复，没有止境
。“直道相思了无益，未妨惆怅是清狂”，命运嘲弄人，人也嘲弄命运，明知不可为而
为之，人的精神就在这种多层次的悖论之中得到升华。希腊神话中的悲剧人物西西弗斯
，因泄漏天机并拒入冥界，受到众神惩罚，要他每天不断推石上山，永无止境地重复这
件毫无意义的劳作。但在法国文学家加缪眼里，他是个英雄，所谓“荒谬的英雄”。加
缪说：“这刑罚使他耗尽全力而无所得，这是热爱尘世而必须付出的代价。……清醒构
成了他的痛苦，同时也给他加上胜利的冠冕。”（《西西弗斯的神话》）虽然命定失败
，但仍不断争取，胜利就体现在一次次的失败之中，呈现一种悲壮之美。
无题诗的悖论体现的是作者心中的悖论。他有说的欲望和冲动，又有不说的克制和矜持
；他有敏感的心灵，又有深隐的个性；他想把你拉近，又将你拒之门外。这是作者的可
恶之处，也是作者的可爱之处。义山的每一句诗似乎都在努力告诉我们什么事情，但通
篇下来，又不知道他到底在说什么，这就造成冲突和张力，亦即整体结构上的悖论。
无题诗是个谜，而且是无底之谜，因为这是李商隐的人生之谜，而人生充满悖论。猜迷
的人越多，谜底就离人们越远；反之，越琢磨不透，人们就越要去猜。求之不得的烦恼
与心痒难搔的诱惑，使得这个谜还要久远地猜下去，这更是个千年悖论。
□ 读者投稿 |
j******n
发帖数: 21641 | 2 “张力”一词是泰特在《论诗的张力》（Tension in Poetry）中提出的，他将内涵
（intension）和外延（extension）两个词去掉词首，得到张力（tension）一词，巧
妙地将内涵和外延两个词的意思合于一身。张力是由清晰的表面字意与含混的暗示意义
的冲突造成的，在布鲁克斯那里，演变为反讽和悖论，被认为是诗歌不可或缺的要素。
布鲁克斯的反讽和悖论，是指诗歌语言中表面荒谬而实际上真实的陈述。按照他的用法
，这两个概念几乎同义，广义的悖论就是反讽，狭义的反讽就是悖论。
--有趣的
【在 j******n 的大作中提到】
: 一．无题诗与唯美
: 唐朝诗人李商隐做过十几首无题诗，大多晦涩难解，千百年来众说纷纭，褒贬不一。李
: 商隐为何独出心裁，以无题为标题？通常的说法是作者有难言之隐。比如高阳先生就认
: 为：“义山‘无题’，十九有本事，以难于著题而从阙”（《锦瑟详解》）。为何难于
: 著题？无非是诗的内容涉及党争或男女私情，不便明言。问题是有类似遭遇的古代诗人
: 不在少数，并没有谁像李商隐那样写出那么多晦涩难解的诗。如果仅是因为有难言之隐
: ，那么随便给一首诗冠以春望秋思、昼咏夜叹之类的题目，并不会使作品更容易明白。
: 事实上，无题诗中有些是比较浅显的，而一些有标题的诗，其主题深隐玄奥，比无题诗
: 有过之而无不及。因此人们提起无题诗，只是个笼统说法。清朝学者纪昀曾将李商隐的
: 无题诗分为五类：确有寄托者；戏为艳体者；实有本事者；失去本题而后人题曰无题者
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D******6
发帖数: 6211 | 3 神仙，你怎么这么爱转贴子，还都这么长。想起以前公司有个高手，每天一上班信箱里
就源源不断地他发来的各种帖子，笑话，新闻，故事，佛经无所不有，一个上午都不够
看的。
【在 j******n 的大作中提到】
: 一．无题诗与唯美
: 唐朝诗人李商隐做过十几首无题诗，大多晦涩难解，千百年来众说纷纭，褒贬不一。李
: 商隐为何独出心裁，以无题为标题？通常的说法是作者有难言之隐。比如高阳先生就认
: 为：“义山‘无题’，十九有本事，以难于著题而从阙”（《锦瑟详解》）。为何难于
: 著题？无非是诗的内容涉及党争或男女私情，不便明言。问题是有类似遭遇的古代诗人
: 不在少数，并没有谁像李商隐那样写出那么多晦涩难解的诗。如果仅是因为有难言之隐
: ，那么随便给一首诗冠以春望秋思、昼咏夜叹之类的题目，并不会使作品更容易明白。
: 事实上，无题诗中有些是比较浅显的，而一些有标题的诗，其主题深隐玄奥，比无题诗
: 有过之而无不及。因此人们提起无题诗，只是个笼统说法。清朝学者纪昀曾将李商隐的
: 无题诗分为五类：确有寄托者；戏为艳体者；实有本事者；失去本题而后人题曰无题者
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c**c
发帖数: 2593 | 4 想起小时候曾经看到很多报纸杂志的文章，作者是“佚名”，还以为哪个笔名叫“佚名
”的人创作量这么高。后来才发现很多时候是转载的文章，早就不知道原作者是谁了，
编辑就写个“佚名”。
【在 j******n 的大作中提到】
: 一．无题诗与唯美
: 唐朝诗人李商隐做过十几首无题诗，大多晦涩难解，千百年来众说纷纭，褒贬不一。李
: 商隐为何独出心裁，以无题为标题？通常的说法是作者有难言之隐。比如高阳先生就认
: 为：“义山‘无题’，十九有本事，以难于著题而从阙”（《锦瑟详解》）。为何难于
: 著题？无非是诗的内容涉及党争或男女私情，不便明言。问题是有类似遭遇的古代诗人
: 不在少数，并没有谁像李商隐那样写出那么多晦涩难解的诗。如果仅是因为有难言之隐
: ，那么随便给一首诗冠以春望秋思、昼咏夜叹之类的题目，并不会使作品更容易明白。
: 事实上，无题诗中有些是比较浅显的，而一些有标题的诗，其主题深隐玄奥，比无题诗
: 有过之而无不及。因此人们提起无题诗，只是个笼统说法。清朝学者纪昀曾将李商隐的
: 无题诗分为五类：确有寄托者；戏为艳体者；实有本事者；失去本题而后人题曰无题者
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w***s
发帖数: 15642 | 5 标题很吸引人，留着回头慢慢看。。。
【在 j******n 的大作中提到】
: 一．无题诗与唯美
: 唐朝诗人李商隐做过十几首无题诗，大多晦涩难解，千百年来众说纷纭，褒贬不一。李
: 商隐为何独出心裁，以无题为标题？通常的说法是作者有难言之隐。比如高阳先生就认
: 为：“义山‘无题’，十九有本事，以难于著题而从阙”（《锦瑟详解》）。为何难于
: 著题？无非是诗的内容涉及党争或男女私情，不便明言。问题是有类似遭遇的古代诗人
: 不在少数，并没有谁像李商隐那样写出那么多晦涩难解的诗。如果仅是因为有难言之隐
: ，那么随便给一首诗冠以春望秋思、昼咏夜叹之类的题目，并不会使作品更容易明白。
: 事实上，无题诗中有些是比较浅显的，而一些有标题的诗，其主题深隐玄奥，比无题诗
: 有过之而无不及。因此人们提起无题诗，只是个笼统说法。清朝学者纪昀曾将李商隐的
: 无题诗分为五类：确有寄托者；戏为艳体者；实有本事者；失去本题而后人题曰无题者
|
w***s
发帖数: 15642 | 6 不明白这是什么意思；是说把tension用在文学批评中是泰特的首创么？
tension comes from the Latin tensio, which means "act of stretching". Thus
we know the form of the original word (tensio) closely resembles the form of
the modern word (tension), and that the original meaning involves the idea
of stretching.
noun 1. the act of stretching or straining.
2. the state of being stretched or strained.
3. mental or emotional strain; intense suppressed anxiety, suspense, or
excitement.
4. a strained relationship between individuals, groups, countries, etc.
5. Mechanics
a. a state in which a body is stretched or increased in size in one
direction with a decrease in size in a certain ratio in a perpendicular
direction.
b. a force tending to elongate a body.
6. Electricity
a. the condition of a dielectric body when its opposite surfaces are
oppositely charged.
b. electromotive force; potential.
7. Machinery a device for stretching or pulling something.
8. a device to hold the proper tension on the material being woven in a loom.
—verb (t) 9. to adjust to the desired degree of tension: to tension a
hacksaw blade.
【在 j******n 的大作中提到】
: “张力”一词是泰特在《论诗的张力》（Tension in Poetry）中提出的，他将内涵
: （intension）和外延（extension）两个词去掉词首，得到张力（tension）一词，巧
: 妙地将内涵和外延两个词的意思合于一身。张力是由清晰的表面字意与含混的暗示意义
: 的冲突造成的，在布鲁克斯那里，演变为反讽和悖论，被认为是诗歌不可或缺的要素。
: 布鲁克斯的反讽和悖论，是指诗歌语言中表面荒谬而实际上真实的陈述。按照他的用法
: ，这两个概念几乎同义，广义的悖论就是反讽，狭义的反讽就是悖论。
: --有趣的
|
j******n
发帖数: 21641 | 7 不能说首创, 就是噱头
本来intension/extension的tension是tend的变体
of
idea
【在 w***s 的大作中提到】
: 不明白这是什么意思；是说把tension用在文学批评中是泰特的首创么？
: tension comes from the Latin tensio, which means "act of stretching". Thus
: we know the form of the original word (tensio) closely resembles the form of
: the modern word (tension), and that the original meaning involves the idea
: of stretching.
: noun 1. the act of stretching or straining.
: 2. the state of being stretched or strained.
: 3. mental or emotional strain; intense suppressed anxiety, suspense, or
: excitement.
: 4. a strained relationship between individuals, groups, countries, etc.
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b*s
发帖数: 82482 | 8 还有，怎么那个“局部”地区老是有雨，住那个地方倒霉透了……
。李
就认
难于
诗人
之隐
白。
题诗
隐的
题者
【在 c**c 的大作中提到】
: 想起小时候曾经看到很多报纸杂志的文章，作者是“佚名”，还以为哪个笔名叫“佚名
: ”的人创作量这么高。后来才发现很多时候是转载的文章，早就不知道原作者是谁了，
: 编辑就写个“佚名”。
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j******n
发帖数: 21641 | 9 台风中心附近呢
【在 b*s 的大作中提到】
: 还有，怎么那个“局部”地区老是有雨，住那个地方倒霉透了……
:
: 。李
: 就认
: 难于
: 诗人
: 之隐
: 白。
: 题诗
: 隐的
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j******n
发帖数: 21641 | 10 看了么
【在 w***s 的大作中提到】
: 标题很吸引人，留着回头慢慢看。。。
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w***s
发帖数: 15642 | 11 看了。。。太长了。。。例子都很有意思，最后居然还是落在《锦瑟》的解读上，我还
以为他要发挥得更大呢。我觉得作者是不是集异璧看多了，不停地兜圈子；后来发现他
居然管那本书叫《金辫子》，头一回听说，不知道是什么来历。
【在 j******n 的大作中提到】
: 看了么
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l*r
发帖数: 79569 | 12 哥德尔，艾舍尔，巴赫：一条永恒的金带 （我看的好像叫这个）
有的翻译成 一条永恒的金辫
【在 w***s 的大作中提到】
: 看了。。。太长了。。。例子都很有意思，最后居然还是落在《锦瑟》的解读上，我还
: 以为他要发挥得更大呢。我觉得作者是不是集异璧看多了，不停地兜圈子；后来发现他
: 居然管那本书叫《金辫子》，头一回听说，不知道是什么来历。
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w***s
发帖数: 15642 | 13 这样啊。。。这算不算年龄暴露贴。。。
【在 l*r 的大作中提到】
: 哥德尔，艾舍尔，巴赫：一条永恒的金带 （我看的好像叫这个）
: 有的翻译成 一条永恒的金辫
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l*r
发帖数: 79569 | 14 算吧。。。哈哈
【在 w***s 的大作中提到】
: 这样啊。。。这算不算年龄暴露贴。。。
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