History版 - [合集] 花雅之争: 昆曲京剧发展史上的一段故事 (转载) |
|---|
|
|
|
|
|
|
R*****d
发帖数: 1148 | 1 ☆─────────────────────────────────────☆
SweetJan08 (Jan) 于 (Sat Apr 30 00:33:31 2011, 美东) 提到:
发信人: ilmioben (ilmioben), 信区: OnStage
标 题: 花雅之争: 昆曲京剧发展史上的一段故事
发信站: BBS 未名空间站 (Mon Nov 22 20:29:07 2010, 美东)
清代戏曲发展简史三部曲其一——“花雅之争”
楔子
乾隆帝在位60年间，中国进入了封建时代的最后一个黄金时期，工商业高度发达，社会
相对稳定，在此时期里，京城（今北京）的演剧活动日益缤纷。朝廷于内廷中专设“南
府”主管宫中演出事宜，演员多是太监担任，是为“内学”，相对的也有一些民间艺人
隶属于南府，即为“外学”。
“花雅之分”
当时宫中的演出，在戏曲唱腔上只用昆曲和“弋阳腔”在北京流传变化发展出的“京腔
”，而演出的不外是《月令承应》、《法官雅奏》、《劝善金科》、《鼎峙春秋》、《
忠义璇图》等剧目。此类整本大戏一般分为十本，每本24出，前后得十天演出时间（其
实就是时下的连续剧），且多为御用文人执笔，是盛世宫廷不可或缺的点缀，其内容大
多“取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也（清，赵
翼《檐曝杂记》“大戏”） ”。这一切刺激了戏台建筑、舞台机关布景、灯彩的发展
，规范了人物的服饰装扮，对民间演出不无影响。演出形式则是生旦排场以昆曲为主，
热闹排场则用京腔。
但是，康熙年间就已经在各地蓬勃兴起的地方唱腔，逐渐以星火燎原之势，开始发起对
昆曲和京腔在京中剧坛领袖地位的冲击。
“两淮盐务例蓄花、雅两部以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆
子腔、罗罗调、二黄调，统谓之乱弹。”
——清，李斗《扬州画舫录》
当时的地方腔调，总名之曰“乱弹”，即花部诸腔，和被士大夫视为“雅乐”、“
正音”的昆曲不同，它们起源于民间，观众主要是普通市民阶层与劳动群众，表演具有
“其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡（清，焦循《花部农谭．序言》
）”的特点。音乐上乱弹以板式变化体的音乐结构取代了南北曲中以曲牌联套的音乐结
构，同时采用完整的七字句或十字句的唱词句法取代了长短不齐形式严谨的曲牌句法，
腔调深为当地民众熟悉，演出简便，文词通俗易懂，内容质朴，具有强烈的民间情感倾
向和判断事物的立场，因此深受民众喜爱。
雅部与花部的划分，对戏曲声腔有明显的褒贬评价，是古代封建正统的“雅”、“俗”
观念对戏曲认识上的具体表现，所以戏曲史中把此时期“花部”诸腔和昆曲争夺剧坛地
位的历史称为“花雅之争”。
京腔的衰落
乾隆初年，北京出现了观众“所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，歌闻昆曲，辄轰然散去
（清，徐孝常《梦中缘》序文）”的情形。
早在明末清初就流入北京的弋阳腔衍生发展为京腔，且逐渐称雄于剧坛，取代了昆曲的
领袖地位，一时出现了“六大名班，九门轮转（清，杨静亭《都门纪略》）”的空前盛
况。
但是，京腔在北京却没能够保持住原有民间高腔淳朴率直的特色。官方采取了扶持规范
的手段，把它提升为与昆曲相同的御用声腔地位，作为“承应”内廷演戏的腔调。当京
腔进入大内，势必被“雅化”，不可避免地呈现出了衰落的趋势。
“魏长生”与“秦腔”
当京腔日渐衰微之际，乾隆帝70寿诞时，在各地官员极力趋奉下，各地戏班终得以进京。
乾隆44年，秦腔艺人魏长生从四川来到北京。在此之前，秦腔在京中已有了一定的群众
基础，当时北京的钱庄票号，多由晋商操纵，因此晋商成为了京中一股强大的经济势力。
秦腔艺人所带来的山陕梆子尽管没有形成能够与昆曲、京腔抗衡的势力，但毕竟没有放
弃这里的舞台。魏长生演唱的秦腔本是山陕梆子在四川流变后形成的声腔，因此与北京
“山陕班”的演出有很多共通之处。
魏长生进京时，正值“六大名班”遭人冷遇，观众亟待新声之际，兼之其文武兼备（文
武行当都精熟）、造诣极深又锐意革新，所以立即窜红，“大开蜀伶之风（清，天汉浮
槎散人《花间笑语》）”，以至于“六大班伶人失业，争附入‘秦班’觅食，以免冻饿
而已（清，戴璐《藤阴杂记》）”。魏长生对旦角化妆进行了改进，首先改梳水头，两
鬓贴片，使发髻逼真，也使演员面形缺憾得以补救；他装跷登台，迎合了当时“三寸金
莲”的审美趣味，从而使旦角表演增添了“妩媚”，也展现了其关于舞美方面的精湛技
巧。“一时歌楼，观者如堵（清，吴太初《燕兰小谱》）”，魏长生更是名动京师。
乾隆50年，清廷开始出面干预“乱弹”风靡京中的局面，以政令的手段对秦腔施行禁演
，秦班被严重摧残。乾隆53年，魏长生被迫离京，先后经扬州、苏州，最后回到四川，
但其行迹却使秦腔更为普及，扬州一时间“到处笙箫，尽唱魏三之句（清，谢榕生《扬
州画舫录．序》”，苏州则“乱弹部靡然效之，而昆班子弟亦有倍师而学者（清，沈起
凤《谐铎》）”，这也是清廷始料不及的。
不过秦腔在北京的际遇也有其自身原因，一是表演内容和形式确实在迎合庸俗趣味，为
了上座率，大量用色情表演以致引来社会多方面的抨击与批评，二是，在其极力张扬地
方特色时，忽视了与北京当地语言、腔调的结合，虽红极一时，实难有发展。
徽班进京
乾隆55年，为贺乾隆帝80寿诞，京城又一次向地方剧种敞开门户，各地官员依然征召戏
班入京，有记载：“迨长生还四川，高朗亭入京师，以安庆花部合京、秦两腔，名其班
曰‘三庆’（清，李斗《扬州画舫录》）。”这就是“花雅之争”中最大事件——“徽
班进京”。
“徽班”指的是以演唱二黄调为主的戏班，早在明嘉靖年间，弋阳腔、余姚腔传入徽州
、池州等地，与当地方言声调结合，产生了徽州腔和青阳腔，两种声腔较为接近具有弋
阳腔的特点，曾有“天下时尚徽池雅调”之说。后来随着与昆曲、秦腔两种外来腔调的
结合，终产生了二黄腔。
两淮、两浙盐务集中的扬州、杭州，当时以徽商最为富有，徽班能够于乱弹诸腔中崭露
头角，自然与徽商的大力支持有关，《扬州画舫录》记载：“勾容有以梆子腔来者，安
庆有以二黄调来者，弋阳有以高腔来者，湖广有以罗罗腔来者。始行之城外四乡，继或
于署月入城，谓之‘赶火班’，而安庆色艺最优，盖于本地乱弹，故本地乱弹间有聘之
入班者。”能够在扬州以表演水平超出众乱弹，说明安庆徽班并不是只唱二黄腔，而且
具备与各地名班一较高下的艺术实力，因此其艺人才会被其他乱弹班聘用。
1790年，高朗亭率“三庆班”入京，为二黄腔在京中剧坛打开了局面，随后“四喜班”
、“和春班”、“春台班”前赴后继进京，宣告了花部在“花雅之争”中的全面胜利。
结语
凡后世者，谈起“花雅之争”，多是褒扬称道，然予以为“花雅之争”乃是当年京中一
出不折不扣的“正剧”。客观来看，虽然以花部乱弹诸腔获胜，却也像一把双刃剑，无
形中既对戏曲发展产生了正面影响也颇有一些负面影响。
我们都知道，中国文学其实是“诗”的文学，戏曲自宋元时大力发展，至明清乃得大成
，这其中与文人诗词密不可分，有名见于史料者，不胜枚举，然自花雅之争、乱弹遍地
后直至后来的京剧，戏文的文学性日渐微末，其“风雅”早已不复当年苏州园林间清声
雅韵的风华，凡“文化”二字者于“雅俗”、“众寡”间的变化可见一斑。
☆─────────────────────────────────────☆
xork (xork) 于 (Sat Apr 30 18:36:29 2011, 美东) 提到:
昆曲兴起的时候， 可不是什么“苏州园林间清声雅韵”。 那时候雅的是传奇， 昆曲
恰恰是俗的。 正是由于传奇在文人参与下发展到了“心口俱深”（李渔语）的地步，
日见脱离大众，很多剧本都只能作为案头文学存在， 才被以俗的面貌登场的昆曲取代
。 昆曲雅化后， 再被乱弹取代。“花雅之争”不只发生过一次。 文人在戏剧发展过
程中的作用也是复杂的。 如今文化保守主义上扬，一些人跟风， 想当然地怀念当
年“风雅"， 不无叶公好龙的味道。 |
|
|
|
|
|
|
