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发帖数: 2472 | 1 乱谈越剧之一——《梁祝》（二）
“梁祝”是个好东西，好东西就象美女，人人想得而有之。我在网上查了一下，
发现有十几个地方都声称对“梁祝”有独立的知识产权，有浙江、安徽、山西、湖北、
四川、河北、广东、河南、江苏九省都说梁山伯和祝英台是他们老乡。不仅在国内争，
而且在省内也争，如江苏的宜兴和苏州，山东的曲阜与嘉祥就争得不可开交。我们浙江
争得最厉害，余杭、宁波、绍兴都争着说“梁祝”是他们的人。宁波人说：“梁山伯、
祝英台是阿拉宁波鄞县人，侬勿相信有方志为证。”接着就抱出一堆线装书来让你翻；
“侬再勿相信，阿拉领侬到鄞县去白相白相，让侬看看梁山伯庙。”绍兴人说：“侬搞
不拎清对七对八，我问侬，越剧侬有没有听过？《梁山伯与祝英台》开头就唱：‘上虞
县，祝家庄，玉水河边。有一个祝英台，她才貌双全。’《草桥结拜》侬有没有听过？
梁山伯想都勿想开口就说：‘会稽梁山伯。’梁山伯祝英台是伢绍兴人是他们自己亲口
说的。”所以04年梁祝文化在申请世界非物质文化遗产时，最后来个折衷方案，四省六
地联合申报，大家都有份。
“梁祝”题材在戏曲中也是个热门，据说最早在元杂剧中就有相关曲目。现在京
剧、越剧、川剧等十几种地方戏种都有“梁祝“戏，其中以越剧《梁山伯与祝英台》最
有名。为什么有名呢？除了其本身的艺术水平确属上乘，另外还有两个因素起了很大的
作用。一是周恩来的推介，二是小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的成功。五十年代初
时总理带了一批电影到西方去文化攻关，他老人家是何等样的人物，知道这群金发碧眼
的人深受资本主义腐朽思想的侵蚀，个个都是色狼，直接向他们宣传毛泽东文艺思想是
对牛弹琴，就对他们说，今天请他们看一出戏，一出东方朱丽叶和柔密欧的故事。那欧
洲人一听说是谈恋爱的戏就来劲了，一传十十传百，哗地涌进了电影院，虽然没有看到
中国小姐的酥胸玉臂颇觉遗憾，但是看着两个穿着稀奇古怪衣服的人，很优雅地走来走
去，说着稀奇古怪的话，唱着稀奇古怪的歌，颇觉新鲜有趣。于是越剧《梁祝》在欧洲
大获成功，为新中国的外交事业作出了巨大的贡献。后来上海音乐学院的陈刚、何占豪
根据越剧的旋律创作了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，也获得了巨大的成功，享誉
海内外。我第一次听到越剧的旋律即出于此，当时看了一出名叫《春苗》的电影，其中
有一个场景说的是春苗在一个风雨交加的晚上，为一位贫下中农上山采药，其中背景音
乐十分壮观，听得我荡气回肠，后来才知道原来是《梁祝》化蝶的那段。余亦孤陋，据
我所知，中国音乐在西方稍有点影响的就这么两首：一首是变了味的江苏民歌《茉莉花
》，一首就是《梁祝》。由此越剧的旋律遂传遍全世界，奠定了越剧《梁祝》在戏剧界
的霸主地位。
身为越人，生于斯长于斯，越剧如同空气和水一样，浸淫着此地此人。耳濡目染
间我竟听会了十余出越剧，有的戏到现在我还能一字不差从头到尾背下来。我爱越剧，
越剧是我最熟悉、最亲近的一种艺术样式，是我的艺术母语。我本以为所谓的艺术、所
谓的戏曲舞蹈，是远离日常生活的。是越剧让我看到一种艺术样式如何从民间诞生、生
长，又如何如血液流转于身体一样，贯穿于生活本身。乡下人拙于言表，日日为生计忙
碌，如何在沉闷的生活中挖个孔透口气，让生活得以顺畅地延续，给生命以活力以希冀
，这是民间宗教和民间艺术所必须提供的功能。可以怎么说，近百年来，越剧为上海地
区、浙东地区的老百姓很有效地提供了这种功能，所以至今她仍活力四射。余生也晚，
没有见到三四十年代越剧在上海滩上的辉煌，但亲身经历了文革后越剧复兴时的繁荣景
象。那是一种何等壮观的场景，越剧如同一个高水位的水库突然间开闸放水，顿时清波
涌动，如水银泻地般滋润了每一个饥渴的灵魂；又如一个被紧闭了十年的美丽的囚徒，
被狂热的人们簇拥着荣归故里。是的，这是一种狂热，这是一种迷醉，对于越剧和她的
粉丝们来说，这种狂热和迷醉是双向的，我仿佛看到越剧这个年轻美丽的江南女子，珠
泪满面、秀肩颤抖，迈开久违了的略显生疏的舞步，将她的万种风情呈现给那山、那水
、那养育了自己的父老乡亲。 |
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发帖数: 2472 | 2 乱谈越剧之一——《梁祝》(三)
山里杜鹃与我抬杠，说《红楼梦》才是越剧精典中的精典。我承认《红楼梦》是
精典，不是非典，但无边以为，说起越剧的经典，头把交椅还得让《梁祝》来坐，看在
杜鹃卖力推荐的面上，这第二把交椅就让给《红楼梦》坐吧，简称红老二。什么原因呐
？待我慢慢道来呀······
一百年前越剧诞生于浙江嵊县的一个小山村，其前身是一种叫“落地唱书”的说
唱艺术。这种唱书我小时侯也曾见过，逢年过节时，终有一批身背米袋手拿竹板的人来
沿门说唱，唱的多是吉利的话，所以我们叫作“讴顺溜”，主人听了一高兴，就布施一
碗米或二条年糕作为酬资。光绪三十年（1906）清明节这一天，嵊县东王村艺人高炳火
、李世泉、钱景松三人突发奇想：为什么不学学“绍兴大班”，扮角色，穿行头，唱一
回戏文？这样也许更有趣些。于是在村中香火堂前用门板搭成临时戏台，穿上从农民家
借来的大布衫、竹布花裙，演出了《十件头》、《双金花》等折子戏，就象现在郭德纲
的德云社演出的相声剧那样。这次不经意的创新，完成了越剧从曲艺到戏曲的转换，一
不小心开启了一个伟大的剧种。我很钦佩这三位农民艺人，这到不是因为他们开启了越
剧（说真的，这一创举并不需要一种十分高明的智慧），而是钦佩他们拥有一个自由的
心灵，想唱就唱，爱这么唱就这么唱，这种自由的心灵是一切创造活动的源泉。
奇迹是时常发生的，又时常湮灭，在襁褓中一口奶水一不小心也许就噎死了一个
文臣武将或名家大腕。越剧的襁褓在浙东农村，尤其是会稽、四明山区。她是个苦孩子
，粗茶淡饭、青菜萝卜，吃个半饱已算不错了，所幸的是她没有被这粗砺的饭菜噎死，
在半饥半饿中成长了起来。慢慢的越剧逐渐从农村中走了出来，开始在附近的绍兴、宁
波、杭州等城市的茶馆酒楼里演出，二十年代初进入了上海。一时间名伎辈出，遂成就
了这个全国性的第二大剧种。从此越剧的市场空间由农村转移到城市，其主要观众也由
农民转化市民，上海滩上的绅士阔少、夫人小姐和石库门中的市井小民，已成为越剧最
有力的拥趸。
遥望越剧百年历程，嵊县和上海是她的福地。嵊县是一位资质清丽的母亲，生育
了越剧，并把她的天生丽质和如水柔情遗传给了越剧；上海则是一个强有力的父亲，养
育了越剧，把越剧从一个面目清秀但衣衫褴褛的小姑娘，培养成一个倾国倾城的绝代佳
人，越剧在上海完成了从一个灰姑娘到白雪公主、丑小鸭到白天鹅的升华。城市与戏曲
之间的关系颇值得研究，一个伟大的城市往往会出现一个伟大的戏曲，而一个伟大的戏
曲必须依托于一个伟大的城市。城市养育了戏曲，它的雄厚的经济实力，强大的对外辐
射力和由高密度的人口集聚而带来的充足的公共空间，为戏曲的发展准备了一个宽广的
舞台；戏曲则彰显了城市，在时间和空间两方面扩大了城市的影响力。远的如雅典娜与
希腊悲剧，元大都与元杂剧，近的如苏州与评弹，北京与京剧，莫不印证了这个规律。
上海与越剧是最近发生的城市与戏曲相互关联的一个最为典型的例子，它的特殊
性在于上海的“海派文化”中包涵有更多的西方自由经济和现代文明的因子，对越剧艺
术的发展产生了深远影响。在越剧的发展过程中，曾广泛地吸收了其它艺术的形式和内
容，在浙东地区主要是对绍剧、婺剧等地方剧种的借鉴；进入上海后，海派京剧、江南
丝竹、西洋音乐和“五四”运动开启的新文学对越剧产生了巨大的影响，一批具有新文
艺思想的艺术人才进入了越剧的编剧、编曲、舞美以及经纪人队伍。在目前流传的剧目
中，《九斤姑娘》、《梁祝》、《红楼梦》、《祥林嫂》是越剧发展过程中形成的代表
剧目，代表着越剧发展阶段性成果，或越剧与某类文化交融后的典型。《九斤姑娘》是
越剧浙东时代的产物，更多地保留了原始越剧的特性，其题材也取自民间小故事，唱腔
较为单纯，并保留了原始越剧的人声托腔（原始越剧没有乐队，在唱腔的句与句、段与
段之间用后台人工伴唱进行过渡）。《九斤姑娘》就象一个活泼可爱的小姑娘，一棵山
野里的野菜，清新可人。《红楼梦》则是一道大菜，有着烈火烹油般的华美。她是多种
艺术因素综合的代表，是越剧艺术发展上的极致，就象股市中的主升浪。我们在欣赏其
轰轰烈烈英雄凯旋般的壮观的同时，也许会想到越剧今后的路该怎么走？是否有可能找
到一种新的途径实现对《红楼梦》的超越？还是象《红楼梦》中的贾家一样盛极而衰？
出现股市崩盘后的绝望、台风扫过后的狼藉。《祥林嫂》是越剧与新文学结合的产物，
在我看来也许是迄今唯一成功的越剧现代戏，而且达到了很高的艺术水准，其艺术成就
远高于电影《祝福》。鲁迅先生若地下有知，看到家乡的人以家乡特有的艺术形式，把
自己的作品诠释得如此到位，也许会有一丝会心的微笑，轻轻掠过其冷峻的脸庞。
我坚持认为《梁祝》是越剧的第一经典，是基于以下几个理由：一是因为《梁祝
》是越剧的传统剧目，在“落地唱书”时代即有《梁祝哀史》的节书，可以说《梁祝》
是伴着越剧长大的，不象《红楼梦》与《祥林嫂》其故事是从外面移植的。二是因为在
继承传统越剧艺术和吸收外在先进文化的问题上，《梁祝》做得最为平衡和谐，《红楼
梦》太过了一点，稍逊一筹。这种恰如其分的分寸感只有《梁祝》具备，是决定其成为
越剧的第一经典最关键的优秀品质。《梁祝》已经洗净了原始越剧的泥土气，还没染上
现代越剧的脂粉气和书生气，清新脱俗，如菊如兰，而《红楼梦》则是一朵大富大贵的
牡丹，两者美学品格自然不同。《梁祝》就象一位豆蔻少女，已褪除女孩的青涩，尚无
女人的美艳，如一朵开得恰到好处的花。这种美妙的时光对于一个人、一种戏、一朵花
来说如昙花一现，极为短暂罕见，而越剧却把她最好的时光让《梁祝》来显现。《红楼
梦》则是一个成熟的女子，虽不至于说她卖弄风姿，至少可以说她有点故作矜持，有点
炫耀的味道了，所以她只能屈居第二。 |
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发帖数: 2472 | 3 乱谈越剧之一——梁祝（四）
有一天，我半躺在车上听小提琴协奏曲《梁祝》，听着听着，发现了一个重大问
题，梁山伯的缺位！是的，至少在越剧和小提琴协奏曲中我找不到梁山伯独立的形象，
他只是作为一种陪衬甚至背景而存在。《回十八》和《山伯临终》这两段戏中他是主角
，但在前者我只看到了一只急吼吼的小公鸡，后者是《梁祝》中最糟糕的一段戏，我一
看到这里就想上厕所。终之，在《梁祝》中梁山伯虽然名字排在第一位，其实很不出彩
，所以京剧中把剧名改成《英台抗婚》，更恰当了些，我对这个改名充满敬意。
为什么会出现“梁山伯的缺位”这个问题呐？我想有两个原因：
一是剧情的要求。要成就《梁祝》这段故事，第一要求英台必须是个外向型的人
物，聪明活泼，敢爱敢恨。第二要求山伯是个性格内敛的人，诚实木讷，循规蹈矩，是
个好学生的样子。假如梁兄是个人精，三下两下就拆穿了英台的西洋镜，不要说同窗共
读三长载，三个月就有好戏看了。在性的问题上，女性相对慎重一点。伟大导师恩格斯
曾经说过，人类从性乱交发展到固定性伴侣，女性起了关键性的作用。在《梁祝》中，
祝英台对梁山伯一开始就有明确的异性意识，只是女性的矜持抑止了亲密的身体接触；
而梁山伯始终被蒙在鼓里，傻乎乎地把祝英台当作小兄弟，为了保证了祝英台的性安全
，他老兄只能充当一个被动的角色。掉个个儿就麻烦了，如果是梁山伯男扮女妆与英台
一起去读女子学校，我敢拿100块钱打赌（上次我用10块钱打赌人家说我小气，咬咬牙
这会阔气一点，说什么也不能让别人小瞧咱呀），这只呆头鹅没过多久就会成为“赶骚
雄鸡”，破坏了故事的纯洁性，不行的。
二是越剧的美学本质决定了男性角色的弱势地位。我们老祖宗发明了阴阳两分法
，什么东西都能归到这两类，不是属于阴，便是属于阳。女人是阴，男人是阳；水是阴
，山是阳；花是阴，叶是阳；草是阴，树是阳；鸡是阴（不管公鸡母鸡），鸭是阳（不
管雌鸭雄鸭）；公路是阴，铁路是阳等等等等。这个越剧属阴，擅长表现似水的柔情，
所以她的旦角易出彩，生角就吃力不讨好。祝英台、林黛玉、祥林嫂的艺术成就远高于
梁山伯、贾宝玉、贺老六。不过风水轮流转，近年来担当越坛的却是唱小生的茅威涛，
这是不是破坏了无边落木的伟大发现？不是的，涛涛演的小生也多以柔美见长，是东方
不败型的，可见孙悟空还是跳不出如来佛的掌心。顺便说一下，近期的越剧好象也在玩
大的、玩阳刚的，出了诸如《赵氏孤儿》、《越王句践》等大戏。但据我对越剧的认识
，我敢拿1000块（而且是美元）钱打赌，这两出戏注定是行之不远的，越剧还是老老实
实把阴柔之美玩深玩透的好。
与梁山伯的缺位相比，祝英台这个艺术形象很丰满。英台是个聪明伶俐、活泼可
爱的女孩，她之所以成为一个悲剧性人物不是因为她自己的缘故，是运气不好所致的，
而黛玉的悲剧性是她自己的性格决定的。她活得正直爽快、轰轰烈烈，想到杭城读书就
一定要到杭城读书，爱上了谁就是谁，最后以死相拼、以身殉情。她死得浪漫，死得英
雄，而梁兄却死得有点窝囊。他是为情而死的吗？我看不出，他就象一个无意中中了
500万大奖的彩民，在领奖的途中彩票给人家抢去了，悔死的！他的流芳百世完全是拜
英台所赐。
英台对山伯由相识到相知到爱上他，是个水到渠成的自然的过程。豆蔻少女情窦
初开但性趣未开，对英台来说，与梁兄出双入对，读读书、谈谈心，已足够快乐幸福，
绝无绯思绮梦之想。但当她要离开她的梁兄时，婚嫁之事不可避免地突然显现。这位勇
敢的少女做出了两个恰当的举动：一是“拜托师母做大媒”，一是“临别亲口许九妹”
，然而满怀希望回家了，等待着“梁兄花轿早来抬”。由此见出英台处事的成熟和老练
。《十八相送》时的祝英台处在她最美丽、最幸福的时光，为爱情所充满所颤抖，充满
了献身精神。我每次听或看《十八相送》时都会为这少女情怀所感动，爱上一个人是幸
福的，比被一个人爱上要幸福得多。
在杭城的祝英台大概十六七岁，已是个大姑娘了，她是如何骗过别人的眼睛，瞒
住自己的身份的呐？我们不妨假设梁山伯读书用功，眼睛高度近视，看不清楚。但是在
上体育课打篮球时身体不免要有所碰撞，梁兄怎么也没感觉呐？唯一的解释是祝英台第
二性特征不明显，象刚出道的李宇春，可见平胸有时候也能带来好处。写到这里，我有
一条建议提供给以后要演祝英台的诸君，在《十八相送》之前不妨把胸缩得紧一点，要
充分显现一种中性之美，自《十八相送》后再显露英台的女性之美，把这个过程演出来
可能很有看头的。
一孔之见，仅供参考。 |
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发帖数: 2472 | 4 乱谈越剧之二——《红楼梦》
我写这个题目时心里有点发虚，说真的，我对越剧知之不多，能说的几乎都在《
梁祝》中说光了，到《红楼》里就没话好讲了。就象口袋里只有一元钱,买了铅笔就买
不了橡皮,买了冰棍就不能买油糕。又如现代女士们的衣服，遮住了前胸，就露出了后
背，遮住了后背，又露出了前胸，好不容易把前胸后背都遮住了，又露出一段白肚皮，
给个肚脐眼让你瞧瞧。
如前所述，越剧进入上海后，受到了各种文化的影响，发生了很大的变化，终的
趋势是由俗入雅，由简入繁。《红楼梦》是最杰出的代表，它综合了各种文化因素，古
典文学、现代话剧、江南丝竹、甚至西洋歌剧等，遂成一代名剧。我在听王文娟的《葬
花》和《焚稿》时常常发生恍惚，仿佛在听西洋歌剧中什么夫人的咏叹调，华美之极，
高雅之极。我不得不佩服徐进他们的本事，能把越剧提升到如此高雅又不失其本真，不
是随便什么人都能做到的。徐老先生胆挺大的，竟让越剧来唱《红楼梦》。在我看来红
楼太大，越剧太小，越剧唱不动红楼的。这到不是我小瞧越剧，而是因为《红楼梦》这
部巨著内涵太深、场景太大，情节太复杂，很难想象用另一种艺术形式加以再现。由刚
刚仙逝的晓旭女士出演林黛玉的87版电视连续剧是很失败的，淡而无味，象一本活动的
连环画，是四大名著中拍得最糟糕的一部，是王扶林先生打瞌睡时的作品。徐先生没有
王先生这样的抱负，没有全景式展现《红楼梦》的企图，他很巧妙地用越剧这把美学剪
子裁剪小说《红楼梦》，宝黛的爱情悲剧、黛玉的多愁善感、贾母的护犊之情很适合越
剧这把剪子，徐进把它们剪了下来，演绎成越剧《红楼梦》。至于什么阶级矛盾、民族
压迫、官场恶斗、流氓逞凶、公公扒灰、美女偷汉、姨太太们争风吃醋、公子小姐们吟
诗作画、谈玄参禅，则非我所爱，亦非我所能，统统Delete了。所以在越剧《红楼梦》
中我看到的更多的是越剧，而很难看到红楼。如果不是《葬花词》的华美典雅，让人约
略感觉到一点红楼梦的美学本质，否则这部戏几乎与小说《红楼梦》一点关系都没有了。
我更倾向于把《红楼梦》看作一部自传体小说，雪芹先生夫子自道，把自己这段
成长的经历，用生花的妙笔演绎出来。苏格拉底说过：最困难的是认识自己，雪芹先生
在塑造贾宝玉这个形象时也逃不脱这个规律。他把太多的思索、太多的感怀寄托在这个
人身上，使这个形象不堪重负，有时又显得飘浮不定。而黛玉、宝钗等人物，作为他的
初恋情人、闺中密友、慈母严父，就容易把握得多了。所以贾宝玉在其小说中的形象也
是不很完整的，这就直接影响了以后其他的艺术形式对这个形象的塑造极为困难，难以
成功。在我看来，贾宝玉之所以有别于其他的纨绔子弟，是在于他与生俱有的对生命与
美的激赏和悲悯。这种对对生命与美的激赏和悲悯集中反映在他的女性观上，我在《搁
置—逃避—崇拜》一文中说过：“但是，唯美主义者贾宝玉走的却是另一条修炼之路。
在大观园这个女性世界中，贾宝玉完成了一个重大转折，那就是男性对女性从一种肉体
的关注转变成一种审美观照，从男性对女性肉体的迷恋到恐惧以至于厌恶升华到对女性
美的由衷的赞叹乃至崇拜。这种感情美好如初春的嫩柳，是人心灵中最柔软、最纯洁的
一部份”。而这一点重要特质越剧中几乎没有表现，也很难表现。
徐进先生很明白贾宝玉这个形象先天不足，塑造这个形象是吃力不讨好的事情，
他很聪明，干脆把贾宝玉虚化，让林黛玉凸现出来，成为第一主角。这样《红楼梦》从
贾宝玉版的《我的闺中蜜友》，一变为林黛玉版的《在外婆家的日子里》。文娟大师好
运气，碰到了一个好角色，使出了水磨功夫，把这个人物琢磨得玲珑剔透，遂成就了她
一生的艺名，占领了高雅越剧的制高点，至今无人企及。她的老搭档玉兰大师扮相俊美
、嗓音高亢，很适宜演贾宝玉这类将发育未发育的半大孩子，但剧本提供的角色基础太
差，加之对角色心理的深度把握和细腻刻画非其所长，所以她的贾宝玉就显得较为粗俗
，与王文娟的林黛玉相比，其艺术成就的差距不可以道里相计。
南柯太守说：“像越剧、黄梅戏，很多的经典戏，就是以旦角为核心的，男性角
色，都是配角，一旦加以“颠覆”，这个戏就变味了。”又说：“越剧除了“四大经典
”之外，像《白蛇传》、《盘夫索夫》、《碧玉簪》、《情探》、《追鱼》等等，都是
以女性角色为绝对核心的。” |
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发帖数: 2472 | 5 乱谈越剧之三--袁雪芬与祥林嫂（一）
越剧四大名剧：《梁祝》、《红楼》、《西厢记》、《祥林嫂》，说完了前面两
个照理该轮到《西厢》了，但《西厢记》广大贫下中农不喜欢，田头广播中播得少，所
以我不很熟，一下子无法对它说出个所以然来，所以只好先把它搁在一边，待我找出来
看几边再说。现在就说说〈祥林嫂〉吧。
这个〈祥林嫂〉我很熟，小说、电影、越剧都看过，而且多次。照理写起来应该
比较顺手，但却迟迟下不了手，为什么呢？是因为我发现，很难用一种有趣的方式来处
理〈祥林嫂〉。开博一年，拉拉扯扯地写了一点东西，难得有几位博友错爱，喜欢我的
文字，汗颜得很。其实我心里很清楚，我的东西纯粹狗屁，要文采没文采，要思想没思
想。如果硬要找出什么好处，就是有时能举几个不伦不类的比喻，给大家搞搞笑，解解
乏。现在连这个好处都要没了，大家还来看啥？有这个时间和眼神还不如学习“三个代
表”去。
提起《祥林嫂》一定要说起袁雪芬，这两者之间的关系就象母鸡与蛋的关系。袁
不仅是主要角色祥林嫂的塑造者，而且直接参与了《祥林嫂》的编导工作，并起到了关
键性的作用。1946年的某一天，当时雪声越剧团的编剧南薇先生捧着鲁迅先生的著作，
屁颠屁颠地跑到后台来找袁雪芬，趁着下戏的间隙把《祝福》的故事情节讲给袁雪芬听
，然而建议说：“袁老板，我们是不是把这个故事编成越剧唱唱试试，勿知灵不灵？”
小袁姑娘说：“哎呀，我们家隔壁的张三嫂就是这样的苦命人，周先生是伢绍兴人，讲
的是伢绍兴的故事，用绍兴戏唱一定灵个。”这出戏就这样开排了，并在纪念鲁迅先生
逝世十周年时首次公演，后经多次改定，遂成一代名剧。
袁雪芬是个了不起的人物，不仅是个越剧大师，而且是个越剧太师。现代越剧这
个艺术样式就是在她的手中得到最后的定型和完成。
越剧三十年代在上海站稳了脚根，并红遍一时，据说当时全上海有36家舞台在演
越剧。与京昆等传统剧种相比,那时的越剧十分草根,艺术表演上很粗糙,艺术体制上很
原始,无剧本，无导演，要演戏了，几个主要角色对对戏就直接上场。演员们在台上的
表演很散漫，生性调皮有创造力的演员常有即兴发挥，满口乱诌，就象我写文章时差不
多。“日出东方一点啦红，九斤拎出臭马桶，路上碰到三叔公，挑着一对大粪呀桶呀依
啦喂”，满台脏话臭话。
由鉴于此，一些有识之士掀起了越剧改革的大潮。三十年代未最红的越剧名角，
被誉为“越剧皇后”的姚水娟有首义之功。姚师太美若天仙，长得比小袁姑娘要漂亮很
多，余生也晚，没福气一睹越剧皇后的青春风采，八十年代时看《碧玉簪》时仍为她美
貌惊艳，她在剧中扮演李夫人，虽已是半老徐娘，但其容貌其气度仍令人叫绝，比她的
女儿金彩凤标致多了。心窃慕之，神向往之，直到现在我还没看到比她更漂亮的越剧演
员。除了其本身的艺术成就外，姚女士对越剧发展的贡献主要有两点：一是为越剧正名
。三九年以前还没有越剧这个名字,上海舞台挂的是绍兴文戏、小歌班等名号。有一天
姚水娟忽然头脑发热，自我意识剧急膨胀，说：“我就要越唱越响，越唱越高．越唱越
远。”当时的编剧樊迪民根据姚皇后的“六越”讲话，在第二天的演出海报上正式打出
了越剧的名号。二是首次引入编导制度。请了《大公报》记者樊迪民先生来当编剧。那
樊先生是个大才子，才华横溢，为姚美人服务更是尽心尽力，络续写了《花木兰》、《
泪洒想思地》等十一出戏，轰动一时。
四十年代后，袁雪芬取代姚水娟成为越剧第一人，进一步推动了越剧的改革发展
。1942年袁雪芬积劳成疾，得了肺结核，回到嵊县老家养病。这个十年前拖着鼻涕的小
姑娘已出落成一个楚楚动人的美女，成为了一位红遍上海城的越剧名角。二十岁的小袁
姑娘很不简单，心志很高，不仅具有一流的艺术天禀，更可贵的是她属于一种天生不安
分的人，有强烈的进取心，这是成为一个领袖、一个成功人士的最宝贵的、不可或缺的
素质。身心俱疲的她回到老家养病，虽然身不在舞台，但心始终为越剧魂绕梦牵。这段
难得的休整时期使她能从容地咀嚼十年舞台生涯的成败得失，对整个越坛发展现状进行
深层次的反思。就象一个道行很深的武林高手，经过一段时间的闭关修行，出关后功力
大增，小袁姑娘病俞复出后遂提出了越剧改革的主张，并一一付诸实施。 |
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发帖数: 2472 | 6 乱谈越剧之三--袁雪芬与祥林嫂(二)
丛林法则在演艺界表现得更残酷、更直接，速度更快。演红了名利双收，演砸了颗
粒无收。袁大师每日能挣一两金子的包银，而有很多跑龙套的小角色每天也许一钱银子
都挣不到。姚皇后之所以发动了“越剧改革”，一方面诚然是为了越剧艺术的发展，另
一方面也是为了应对现实挑战的无奈之举，是被逼出来的。当时上海码头上来了个筱丹
桂，扮相比姚皇后更俊美，唱做功夫也稍胜于姚皇后，而且善演香艳戏（筱丹桂长得漂
亮，被当时的一个大流氓包了身，后自杀身亡，真是成也萧何，败也萧何！），一时风
头正健，眼见得要压倒姚水娟了。姚皇后着急了，就进行了越剧改革。四十年代的雪芬
同志大概还不是中共党员，没有接受过先进的马克思文艺理论，没有学习过毛主席的《
在延安文艺座谈会上的讲话》，思想觉悟不能要求太高。她之推进越剧改革，一方面是
出于一个天才艺术家、一个具有旺盛创造力的越剧艺人对艺术完美的追求。另一方面也
是想藉此艺压群芳,做越剧的拿摩温（NO1）。对于这一点不用讳言，也无可厚非，反而
应大加敬佩，恩格斯说过，私欲是推动社会进步的重要力量，越剧艺术正是在舞台姐妹
之间这种残酷的竞争中日臻完美的。
近现代中国的各个方面都面临着一个现代化的问题，传统戏剧也不例外，如何借
鉴欧式话剧和西洋歌剧的艺术因素，对传统戏剧进行现代化改造？四十年代的越剧改革
的一个重要内容就是越剧现代化，其主要标志是现代剧务制度的建立，确定了编剧、导
演、灯光、舞美等专业职位。姚水娟倡导在先，袁雪芬呼应在后，众姐妹群起仿效，遂
成一时之风，成就了越剧的百年基业。
越剧改革的另一项重要内容是艺术的细腻化和美化处理。作为一种年轻的剧种，
早期越剧的艺术形式较为单一，演员的艺术素养和基本功很不扎实，影响了越剧的观赏
性。为此，越剧向京剧学武功，向昆曲学舞蹈，向电影、话剧学声、光、电效果，由此
打造出赏心悦目、美伦美焕的越剧艺术。
袁太师对越剧的贡献更在于她创立了“尺调”这个越剧新声腔。更为可贵的是，
这个艺术成就的取得并不是殚心疾虑的产物，而是她天才创造力的一时流露，灵感迸发
，成就绝唱。一九四三年十一月袁雪芬在演出的《香妃》时，当演到香妃看见被杀害的
丈夫小和卓木的头颅时，一时感情激动，不能自制，突破原有的程式，以悲痛欲绝的声
音起了一个叫头-------“小和”，在一个较长的停顿后，再以如泣如诉的声调唱出“
我那苦命的夫哇……”琴师周宝才注视着台上的表演，受到这种情绪的强烈感染，即兴
式地换成了类似京剧[二黄]的过门，改变定弦，用碎弓拉出如泣如诉的旋律。袁雪芬随
着琴声唱下去，使许多观众泣不成声。这种唱腔是以前越剧中所没有的。由于它用“5-
2”定弦，相当于工尺谱中的“合尺”，故称[合尺调]，能称[尺调]。[尺调]的出现，
是越剧音乐的一大革命。这种曲调深沉柔美，抒情性和可塑性强，演唱上也加强了润腔
和韵味，适于表现悲愤、沉郁的情绪，因而很快流行起来，进一步丰富以后，成为越剧
中的主腔。
俺对越剧只是耳熟而矣，根本不知道什么调什么腔，上面这段描述是从网上摘录
的，不敢掠美，特此公告 |
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发帖数: 2472 | 7 乱谈越剧之三--袁雪芬与祥林嫂(三)
越剧流派：袁、尹、范、徐、王、傅、戚、毕、陆、金、吕、张十二大，袁氏居首
，这是艺术原因还是政治原因？还是两者兼而有之？我们且不去管它。流派中尹、范、
徐、毕、陆为生角，占五席；袁、王、傅、戚、金、吕、张为旦角，占七席。七席中王
文娟遗世独立，与袁派毫无挂葛，其他四位都与袁氏有很大渊源。戚、金、吕、张是袁
太师的徒弟，傅全香与袁雪芬属同一辈的，两人合作机会较多，艺术上也颇受袁氏影响
。由此见出袁雪芬在四、五、六十年代在越坛的势力之大。
袁氏的确聪明过人，具有极佳的艺术感觉和表演天赋，袁氏容貌在演员里只属中
下水平，嗓音条件也并不很好，但能引领群芳，成为越剧第一人，主要靠的是脑子，天
道酬勤哪！袁派属正旦一路，端庄肃穆是她的本色，近年来在网上看到了其早期的作品
《双烈记》和《山河恋·送信》，印象大改，发现其还有俏丽活泼的一面，足见戏路之
宽。吕瑞英继承就是袁派的这个旁门“喜”的一面，形成了英姿飒爽的吕派；金彩凤继
承的是袁派正路，擅演大家闺秀，但比袁氏少了几分贵气；戚雅仙则把“袁氏之哀”发
挥到了极致，其单调的、拉锯式的唱腔，以韵取胜，倒与尹桂芳的尹派一脉相通。
袁氏唱腔有点老,一是因为她的嗓音本身有点老,更主要的是其唱腔更多带有原始
越剧的味道,听她的唱腔好象在读胡适、鲁迅等第一代白话文作家的早期作品，文白夹
杂、古意盎然。你去听听袁范版的《梁祝》和范傅版的《梁祝》就知道怎么会事了。相
对来说，傅派唱腔更精致些，几乎每一个字都用过功，字字饱满，真正做到字正腔圆。
听傅派唱腔你很容易意会到其唇齿的开合，气息的运转。这种唱法嗓音条件要求较高，
唱功复杂，唱起来较为吃力。老年的傅全香嗓子不行了，唱得就很累了，听起来有点咬
牙切齿的味道，美感顿失，这是傅派一弊，有志于学傅派者，不可不察也！如果说傅派
唱腔象一幅工笔画，那么袁派唱腔则取法大写意，只在关键处着力，画龙点睛，别有雅
致。
在袁雪芬塑造的艺术形象中，《西厢记》中的崔莺莺、《祥林嫂》中的祥林嫂这
两个角色，一致公认最为成功。我最看重的是祥林嫂，一曲〈天问〉惊天地、泣鬼神，
艺术上臻于化境。我以为全部越剧中王文娟的林黛玉、袁雪芬的祥林嫂是至高无上的，
如双峰插云，其余的艺术形象只能落得“一览众山小”了。
先生的〈祝福〉其主旨并不在于要塑造一个命运悲惨的老妇人供人流泪水和鼻涕
，他老人家对老太婆不感兴趣。《祝福》的主旨小而言之，在于揭露一种陈旧的文化经
年积累的毒素是怎样折磨扭曲一个活的灵魂，属于一种文化批判；大而言之，是描述一
个个体如何在一些偶然或必然的厄运的折磨下其生命活力逐渐被抽干的过程，表现出一
种对生命的大悲悯，竟有存在主义的味道。而越剧《祥林嫂》却以讲述一个悲惨故事为
已任的，它的最高目标就是如何赚足眼泪指数，以此获取票房价值，是一个煽情剧。先
生是城里的大少爷，对乡下人的生活较隔膜，对祥林嫂的故事多少有一点猎奇的心态在
里面（据说祥林嫂确有原型，记得小学时上忆苦思甜课，老师带我们参观“不忘阶级苦
，牢记血泪仇”的画展，其中有一幅画的就是祥林嫂的原型：一个衣衫褴褛的老太婆躺
在雪地里，旁边有两只老鼠叨着她的眼珠，挺恶心的）。先生是个诚实的人，对于这种
心态并不刻意掩饰，他只是以道听途说的方式勾画了这个故事的轮廓，而没有正面展开
。而越剧《祥林嫂》的主创人员却来自农村，对乡下人的生活十分熟悉，与先生相比，
对祥林嫂的故事更有切肤之感，所以创作时很投入。加之，生恰逢时，适合了当时的政
治背景，解放后又集中优秀人才，倾力打磨，遂成一代名剧。 |
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发帖数: 2472 | 8 乱谈越剧之五--《五女拜寿》
越剧有四大名剧——《梁祝》、《红楼》、《西厢记》和《祥林嫂》，这四部名剧
都完成于四、五十年代的上海。那是越剧的黄金时代，是越剧的青春期。就象一个人成
长的经历一样，越剧在此时此地，完成了其发育定型的过程，杨家有女初长成，在繁华
似锦的上海滩，越剧出落成一代名媛。四大名剧以后越剧是否还出现过五大名剧、六大
名剧……以至于N大名剧呢？好象现时还难有定论。俺翻箱倒柜找来找去，翻遍了抽屉
，摸遍了裤兜，硬生生地掏出了一枚硬币，这枚硬币就是《五女拜寿》。俺以为，越剧
如果要排五大名剧，非《五女拜寿》莫属。为啥呐？道理很简单，她本来就以五字开头
，让她做五小姐名正言顺，顺理成章。
明眼人一看就知道《五女拜寿》的故事情节脱胎于莎士比亚的《李尔王》。编剧
顾锡东先生是个老手，他从莎翁那里借了一个故事轮廓，再填上中国人的纲常伦理，就
成了《五女拜寿》。故事虽然简单，但情节尚称饱满。加之当时选调的演员个个都出类
拔萃，萃全浙越剧界之精华，是“小荷才露尖尖角”的小百花们，茅威涛、何英、何褰
飞、夏赛丽、周美蛟、陶慧敏、董柯娣皆值妙龄，一时间花团锦簇，煞是好看。
一出戏要成为名剧，其本身的艺术水平是最基本的决定因素（如综合的艺术效果
、艺术的创新性等），另一方面也取决于其在当时的历史环境中所产生的影响，凡名剧
必须取得极高的社会认同度。所谓英雄造时势，时势造英雄，其间关系错综复杂，一言
难尽。《祥林嫂》当然是一出好戏，但她的成名更多地凭借了当时的一段时势，其本身
的艺术成就反到是第二位的因素。俺之所以力举《五女拜寿》为第五大名剧，倒并不一
定认为她的艺术成就如何之高，主要的着眼点在于：我认为，《五女拜寿》在越剧发展
过程中的历史地位十分瞩目，处在一个十分重要的关节点上。何出此言？待我慢慢道来。
其一、《五女拜寿》是文革结束后越剧复兴的总结者和终结者。浩劫过后，万物
复苏，越剧如劫灰中的野草，一夜春风，绿遍江南，成为苏、浙、沪地区最具影响力的
文化活动。一时间草长莺飞，遍地越歌，盛况空前。对此俺好有一比，比作何来？虽然
某同志曾一针见血地指出：“你老是拿女人和性作喻体”，但为了表达的准确性和顺畅
性，我不得不旧病复发故伎重演。当时越剧与观众的关系就象小夫妻久别重逢，是段再
蜜月时期。久别胜新婚，十年的相思顷刻迸发，观众们对越剧自然宠爱有加，那越剧被
这么强烈的爱情所滋养，也越发显得千娇百媚风情万种。有一件事始终让我感动，当时
邻家有女痴迷越剧，平日里说话都细声细气要脸红的人儿，唱起越剧来却落落大方；她
曾做过一个很伟大的壮举，拍了一组越剧戏装照，象模象样的，很有几分养眼，对她来
说这大概是一次前所未有的奢侈消费。这件事让我很强烈地感觉到越剧的力量。这段蜜
月时期大概延续到八四、五年，随着西风东渐，先有邓丽君，后有摇滚乐，流行音乐占
领了文化消费的主导市场，越剧逐渐退避三舍，退缩为部分人群的精神享受。《五女拜
寿》正出现在这个时期，她作为越剧复兴的总结者和终结者至少在时间上是吻合的。
其二、《五女拜寿》的诞生开启了上越和浙越的双峰对峙的时代。三十年代以后
，上海成为越剧的中心，这个中心地位一直维持到八十年代中后期。建国后，人民政府
对越剧团进行重组改造，当时有名的角色除了尹桂芳去了福建，竺水招去了南京，十之
八九都留在了上海，特别是集中在上海越剧院。袁院长雪芬同志大概那时踌躇满志，大
有天下英雄尽入吾囊中的感叹吧！当时上海越剧院是名副其实的国家队，所有资源都向
这方面倾斜。七十年代末的越剧复兴的起点也在上海，逐渐向外辐射扩散，一批老演员
络绎解放出来，重新登台演出，招徒传艺；上越的越剧电影《梁祝》、《红楼梦》、《
西厢记》解禁上映，更是带动了一大批越剧爱好者的形成。可以说新时期浙江的越剧是
由上海越剧哺育出来的，就象浙江的很多乡镇企业是由上海老师傅帮衬着办起来的那样
。由此见出大城市的辐射作用。八十年代前期浙江的越剧如雨后春笋般地崛起,八三、
四年达到全盛，当时全省有大小越剧团六十余个，越剧演员三千余名，其规模之大、覆
盖面之广，空前绝后。1984年浙江省文化厅从全省各个剧团选调了28位演员排演《五女
拜寿》,大获成功,由此组建成浙江小百花越剧团。《五女拜寿》是浙百的起家戏，是镇
团之宝。这一事件的发生标志着浙江越剧与上海越剧开始分庭抗礼，浙越与上越从纯粹
的师徒关系，转变为竞争对手，而且凭借其原产地的优势，向上海输送了大量的越剧人
才，起到了反哺上越的作用。这个格局至今仍未改变，直接演变为浙百PK上越，茅威涛
PK赵志刚的现象。
其三、《五女拜寿》的出现标志着越剧自觉时代的来临。“我是谁？我从哪里来
？要到哪里去？”这个“哲人三问”始终是哲学的终极目标。这三个问题的提出标志着
一个自我意识的觉醒。学者们十分看重魏晋时期，认为在中华文化发展史上它处于一个
十分重要的地位，可以与春秋战国时期相提并论。春秋战国时期是中华文明的青春发育
期，而魏晋时期则是中华文明自我意识形成期。按照黑格尔的说法，自然界通过人类的
产生达到其从自在阶段到自觉阶段的升华，而人类正是通过他黑格尔达到了澄明圆通的
自我意识。《五女拜寿》就是越剧界的黑格尔，通过《五女拜寿》越剧进入了她的自觉
阶段，这也是我力荐《五女拜寿》为第五大名剧的最主要的理由。顾锡东先生的注意力
并不放在《五女拜寿》这个故事上以及附着于故事上面的道德审判，他的兴趣在于如何
更充分地展示越剧本身。一出戏聚集了尹、范、徐、毕、陆、傅、戚、吕、金、王、张
等流派和徐天红的老生、周宝奎的老旦，而且戏份基本平均，简直在开越剧博览会了。
所以我说,《五女拜寿》是拿越剧自己本身作为审美对象来把玩的,这是她的最终目的。
如此戏剧绝无尽有，能不让她作老五吗？ |
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发帖数: 2472 | 9 乱谈越剧之六--傅门双绝：何英和陈飞（一）
孔子曰:只闻来学，未闻往教。这大概是师道尊严的一种吧！傅全香老太太有一次
却坏了规矩。1979年傅全香在看嵊县越剧团演出的《四姑娘》时，忽然被幕后伴唱的一
个声音所吸引，就“咚咚咚”地跑到后台，找到那个伴唱的十七岁的小姑娘，对她说：
“你给我鞠个躬，我收你做徒弟吧。”那样子就像《天龙八部》中的南海恶神岳老三，
一不小心看中了段誉的后脑勺，硬要收他当徒弟。这个小姑娘就是何英。
傅老桃李满天下，弟子众多，何英不是她最早的一个弟子，也不是最后的一个弟子
，却是唯一一个自己找上门要来的学生，也是最为看重的一个学生。傅全香有一次不无
感慨地说：“我有一个学生叫何英，她做到了我不曾做到的一点，就是真声假一点，假
声真一点，可惜她现在离开了舞台。”这语气怪熟悉的，好象在哪里听到过，好半天才
想起孔子就是这样评价他最中意的学生颜回的，他说：“有颜回者好学，不迁怒不贰过
。不幸短命死矣，今也则亡。”识才、惜才之意溢于言表。凭着这几句话，俺也值得为
她老人家上三炷清香。
傅何之间与一般的师徒关系不一样，可以说她们之间，是师傅不把自己当作师傅，
徒弟不把自己当作徒弟。何英回忆说：“她对我可能更理解一些，傅老师跟我之间的关
系，要说跟别的学生有些什么不一样的话，就是老师很少来说我什么，她从来不批评我
，即便是批评的，她也不会很直接，因为她比较了解我这个人，知道我自己会想要去要
一些什么，所以她从来也不逼我，那我对她呢，是一份尊重，我没有认为她是我老师，
所以她说什么我都应该听，有些时候我觉得我是对的，我还会对她讲我是那么想的。对
！我跟老师之间的对话也好、什么也好，真的不是很像一个师生的关系，可能更多的是
朋友，而且互相能够信任的朋友。”傅全香是这么评价何英的：“何英是我亲自招来的
学生，她是天生的闺门旦，可以圆我的不足。她特别能理解我的追求。我们都在致力于
越剧的声腔改革，从这点上说，她是我的战友，而不是我的学生。”
是怎么样的学生能得到老师如此评价？这个学生一定是个天才，五十年才出一个的
天才！ |
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发帖数: 2472 | 10 乱谈越剧之六--傅门双绝:何英与陈飞(二)
越剧流派十二大,按无边落木的看法，这十二大中可以分为两种类型。一是古典抒
情派，以尹桂芳、戚雅仙为代表。二是华丽转身派，以傅全香、吕瑞英、张云霞为代表。
这个华丽转身派追根问源，其祖宗还是袁雪芬，只是她本身还是归到古典抒情派较
合适，而由她派生出来旁枝侧脉，则成了华丽转身派的直接来源。华丽转身派总的特点
是：自觉或不自觉地用西方声学知识来改造越剧唱腔，唱腔更加华美婉转细腻,富有歌
唱性。华丽转身四、五十年代在上海转出了傅派、吕派、张派，八十年代在浙江转出了
莺歌燕舞派，一莺领唱，群燕飞翔，这只莺就是何英，大家一致公认的；燕子很多，飞
得最漂亮的要数赛飞、陈飞和吴素英之辈。
傅全香说何英是一个天生的闺门旦，眼光独到，佩服佩服。何英虽然师承傅全香，
但其表演路子与袁雪芬最为相符。同为旦角，细细品味差别很大的，譬如袁雪芬的祝英
台与傅全香的就大为不同。袁雪芬走是的正旦的正路，表演持重端庄，一看上去就象一
个大姐姐，特别适宜演苦大仇深、深受压抑之人，演祝英台活泼不够，沉郁有余；而傅
全香的表演多了一份俏丽活泼，更适宜演小妹妹，所以傅全香比袁雪花能更好地表演出
白素贞的妖气、祝英台的俏皮和刚烈。这点上吕瑞英与傅全香颇为相象，她们俩都能演
好红娘。但是，当老傅和老吕碰到崔大小姐时就没招了，她们没有老袁天生的一段贵气
，一段从容，如果硬要叫她们演，估计客串的味道较浓。袁雪芬培养了两个“半正旦”
，一个“半正旦”是金彩凤，另一个“半正旦”是戚雅仙，但是金氏失之急狭，戚氏失
之木讷，演崔小姐的效果估计也不会好到哪里去。后起如方亚芬、陶琪诸君，对袁氏亦
步亦趋，象是象极了，但述而不作，创新不足，只能作为袁氏的一个影子和一条尾巴。
放眼望去，真正有潜质接替袁老越剧正旦之位的唯何英一人（个人意见，仅供参考）。
何英创造的崔莺莺的艺术形象与老袁有得一拼，清雅脱俗，飘飘欲仙，她是以杨小青为
代表的唯美越派的最好的诠释者。 |
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发帖数: 2472 | 11 乱谈越剧之六--傅门双绝:何英与陈飞（三）
科学才是硬道理,戏剧唱腔在麦克风之前与之后,发生了较大的变化。在前麦克风时
代，你想当演员，第一个条件就是嗓门要响，一嗓子能喊破二里地，这样才能在乡村的
野地里搭台唱戏。所以老一代越剧艺人的嗓门都很响，如徐玉兰、毕春芳、范瑞娟等，
口一开就让你吓一惊。因为这个原因，所以鲁迅说中国的戏剧适宜于野地里，远远的望
着看。旦角中数傅全香的嗓子最响最高最远，傅派唱腔一字一句，一顿一挫，每一个字
都象小石子一样，从嘴中迸出来，直射到你的耳中，听起来很有劲道。利弊相生,傅派
的这种唱法有时会显出硬、尖这些毛病来。吕瑞英、张云霞出道时已经有了麦，嗓子就
不用这么响了，可以唱得轻柔一点,始开莺派之前风。莺声唱法的发展与有麦无麦大有
关系，无麦就无莺声。一言以蔽之，莺声唱法就是傅派唱腔的柔美化。何英以外的莺声
唱法却又生出了一弊，唱得太轻松了，轻巧巧的一张嘴：“我家有一个小九妹，蓬嚓蓬
嚓蓬嚓嚓”柔则柔矣，美却未美，柔得象一团烂泥，劲道全无。何英的莺声却不一样，
她的傅派功底十分扎实，咬口很紧，很有劲道，她的唱腔柔中带骨，绵里藏针，的确非
同凡响。
何英在《梁祝》中还很守规矩，一招一式全是傅派，她的《十八相送》演得不咋的
（我以为莺派们的《十八相送》演得都不是很好，原因是她们都只注意到这出戏中祝英
台大胆活泼甚至调皮的一面，而没有更多的注意到其中饱含的百折回肠柔情似水，你看
，祝英台唱道：“我要你，七巧之期，我家来......”傅全香就处理得好，热辣辣的爱
情就出来了），在《楼台会》中，何英演得十分到位，感情很投入。到了《白蛇传》、
《情探》又上了一个境界，这里莺声唱法已占上风，傅派作为一个框架而存在，其中的
丰肌玉骨，多为莺派所填充，一曲《西湖山水还依旧》，把台下的观众听得痴醉神迷，
七颠八倒。《双玉蝉》中的《菱花镜》自然是何英的扛鼎之作，细心的人会发现，这段
唱腔的编排深受《红楼梦·焚稿》、《祥林嫂·问天》与《情探·行路》的影响，以傅
派作底，融合了袁派和王派，以及绍兴大板的音乐元素，整体风格已俨然自成一家了。
剧作家和曲作者把它作为整只戏的眼来做，下足了功夫，有点炫技的味道，唱腔难度很
大，非专业演员很难把它唱下来。
何英的唱腔在《西厢记》中走向了空灵。 |
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发帖数: 2472 | 12 乱谈越剧之六--傅门双绝:何英与陈飞（四）
《西厢记》中唱道：“银光盈盈满庭阶，天仙飘飘下楚台。花般模样，玉般精神 .
.....”这是赞莺莺的，也是赞何英的。何大小姐资质清丽，如菊如兰，天生的一个美
人坯子，是从曹子建的《洛神赋》中走下来的神仙一样的人物。女人不同的花期有三种
不同的境界：20岁以前的少女时代最好的是天真烂漫冰清玉洁，25到35嫁为人妇，自然
要性感妩媚善解人意，35以后，奔四了，最高境界是人淡如菊。俺曾经写过一句诗：“
你的额头散发出秋天的气息”，说的就是中年妇女的散淡之美。我有一个朋友是大美女
，也奔四了，她的网名就是淡如菊，可见“人淡如菊”是女人追求的最终目标。何英同
志在演杨三春的时候稚气未脱文静淡雅，看上去挺天真可爱的，但这不是她最高的美，
她的美体现在十年以后的人淡如菊上面，老徐同志虽然也自称要人淡如菊，但与何大姐
相比，显得有点风尘之色，燕赵女子到底不及江南佳丽的细腻淡静。至于性感妩媚，要
看赛飞了，何小姐与此无涉。据熟悉她的人说，何英在生活中不施粉黛素面朝天，可见
她对自己的美学特质十分自信，且有清醒的认识。这几天俺在网上拼命地搜何英的图片
，惜乎收获不多，从不多的图片资料看，我更喜欢她的生活照。何英长得单薄，一化浓
妆，显出颧骨凸出，下颊微陷，显得老气；更有一样不好，浓妆的效果使她的上颚突出
，嘴型很不好看。杨三春时代因为有青春的底子在，还看不出，到了曹芳儿时代成了她
的舞台形象致命的弱点，莺莺时代可能化妆技术高明了，基本克服了这个缺陷。
何英生性疏懒散淡，率性而为，不大顾及周围环境的反应，且不善言表，很难与他
人沟通，是属于专业技术人员类型的，不能又红又专。对于她的艺术天赋，她自信又自
弃，别人看来是暴殄天物，为她扼腕痛心，而她却淡然一笑，弃之如履。这种性格的缺
陷（如果是缺陷的话）是造成她艺术生涯过早中断的最重要的原因。她的艺术天才让人
惊叹、让人折服，也可能让人嫉妒。所以我说她是五十年一出的天才，今天在网上与英
粉们交流了一下，有人不同意，说是要加到一百年。百年不遇，这个抗震的级别够高的
了。这样一个演员，在离开舞台十余年以后，还拥有强大的粉丝团，是一件非同寻常的
事。她的老师傅全香是首席粉丝，傅老对何英的人生了巨大影响，无论是艺术上还是生
活上，何英的那段失败的婚姻，据说还是傅全香做的媒。何英97年离开越剧后，曾数度
客串，重返舞台，何英说是为了还傅老师的情，她心底里感觉到愧对傅老。2004年上越
举办《一代风华傅全香专场》时，何英从美国飞回来助演，傅全香一见到她就说：“回
来了就好，回来了就好！”第一次试排时，何英开口唱道：“飘荡荡离了莱阳卫，但只
见漓水东去，沂水南回”，台下的傅全香一下子老泪纵横，泣不成声。如此情事，让人
泫然泪下 |
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发帖数: 2472 | 13 乱谈越剧之六--傅门双绝:何英与陈飞(五)
陈飞是个好同志,好在哪里?第一个是美女,凡是美女都是好同志。第二个是武功了
得，一口气能翻十七廿八个跟斗，对付七八十来个小流氓不在话下，水袖功夫天下第一
。第三个是特别能吃苦、特别能战斗，敬业精神令人敬佩，是傅派花旦中学老师学得最
到位的一个。
傅全香说：“我为学生流过两次泪，一次是陈飞车祸，一次是何英出国。”可见在
老师的心目中，陈飞是份量很重的。在傅派门生中，陈飞和何英是一个对子，一静一动
，一文一武，一阴一阳，有这么两位优等生在，也是傅老师一生之中的一大幸事。何英
是越剧中第一青衣，主攻文戏；陈飞是越剧中最好的刀马旦，擅演武戏；何英对傅派艺
术功在发扬，陈飞对傅派艺术重在继承。在对越剧的态度方面，何英与陈飞也绝然相反
。何英有一点大小姐的脾气，受不得委屈，一有点事，就是“宁为玉碎，不为瓦全”的
架势，两度放弃越剧，决绝得让人寒心；陈飞对越剧艺术很执着，几乎把命都搭到越剧
上去了。也许是老天故意要考验一下陈飞的毅力、陈飞的坚韧，她的从艺生涯十分坎坷
，一次车祸，一次声带疖结，一次练功时粉碎性骨折，这对戏剧演员来说，都是致命性
的打击，换个何英同志，早就与越剧拜拜了。而陈飞却以超常的毅力和百倍的勤勉，一
次又一次重返舞台，而且一次比一次出彩，这种精神令人感动，所以的确是个好同志。
如果说越迷们对何英是又爱又怜,陈飞却令他们可爱可敬。何英与陈飞还有一个相反的
地方是：何英台下比台上好看，陈飞台上比台下好看。陈飞的姿色并不十分出众，但当
她化了妆一站到舞台上去，就十分饱满，光华四射，可见她是天生为舞台存在的。
陈飞对傅派的唱腔揣摩得很精，一字一句，中规中矩，是傅老师难得的好学生，忠
实勤勉，就像孔子的另一位学生曾子。这方面也与何英大相径庭，何英在继承中有发展
，而且发展大于继承，这点为陈飞所不及。但陈飞的武功好，而且有独创性，武功方面
何英难望陈飞的项背。瑜亮之间，各有千秋！陈飞最好的折子戏有两个：一个是《女吊
》，基本上是她原创的，一个是《行路》，老傅的这个段子在她手中发展到完美。把水
袖舞成了艺术体操，唯陈飞一人。裘丹莉妹妹的水袖功夫也不错，是不是向陈大姐学的
呀？
陈飞是俺的小老乡，荣幸的很呐！说不准那一天在绍兴或柯桥的街头，会碰到她的
，只不过我认识她，她却不认识我。为什么呐？俺的眼神好呀！对美女过目不忘。既然
是老乡，也就是自家人，自家人不说两家话,是不用客套的。下面开始，我不说陈飞的
好话了，专挑陈飞的毛病，不当之处，还请陈姑娘多担待呀！
从超一流水平的要求来看，陈飞的表演是有欠缺的，欠缺在什么地方?两个字:情感
!陈飞是一个技艺型的艺术家,不是情感型的艺术家。她更多地把艺术处理成技术，“哐
切来台哐切台”，该走到那里就是那里，十分精确，不差半步。但陈飞在情感的饱满度
和爆发力上就差火候，在台上，她把自己控制得太紧，没松驰感，对角色的塑造很为不
利。举几个例子吧，譬如：在《行路》中，陈飞唱道：“飘荡荡离了莱阳卫，但只见漓
水东去，沂水南回．．．．．．”你得飘起来呀，进一步飘起来，飘出鬼气来。从目前
我看到的几个视频看，陈飞还飘得不很够，还可以飘得更高更远。又如，在《楼台会》
中，陈飞唱道：“可记得碧波鸳鸯成双对．．．．．．”边唱边舞，摆出一个很优美的
姿势来，与《十八相送》时的一模一样，美则美矣，但很不妥呀，那时候的祝英台不应
该是这样的。大概是中唯美越派的毒太深了吧！有心的观众不妨把何英的《楼台会》和
陈飞的《楼台会》对比着看，两者的差距一目了然。陈飞的老搭档吴凤花在《楼台会》
中的表演到是可圈可点的，十分松驰洒脱，比陈飞水平要高。
我有一个梦想！如果能把何英的天才、陈飞的勤勉和茅威涛的干练合成一个人，那
将成为一个象袁雪芬一样的标志性人物，为越剧别开生面。但是，能把诸多好事凑在一
起的概率是很小的，小的就像宝玉胎生的宝玉，此事果难全，但愿越艺长久，后继有人。 |
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发帖数: 2472 | 14 乱谈越剧之七——《西厢记》（一）
有一件事物,象积木、象魔方，经过多次的拆解、搭接、变幻、叠加、衍生，几十
年、几百年后，就成为了经典。戏剧是一个产生经典的地方，为什么呐？因为它具有一
种其它艺术样式无法拥有的特性——重演性。同一剧目，几十年、上百年地演，昆剧演
好京剧演，京剧演好越剧演，越剧演好黄梅戏演......。同一剧种之内，不同的剧团，
不同的演员，又继续对该剧目进行重演。如白娘子在越剧中，仅我所见的，就有袁雪芬
、傅全香、戚雅仙、何英、何赛飞、陈飞等，都演过，而且各有千秋。这种千百次的重
演，造成了一种厚重的积淀，形成了一种奇特的艺术生态群落：每一个剧目都生成或正
在生成一个自己的族群，象一枚庞大的树冠。这个过程又与玉器的打磨相似，千雕万琢
，始成玲珑剔透。
《西厢记》大概是所有剧目最为典型的一个，按山里杜鹃的说法，是经典中的精典
，不是非典，更不是猪流感。在艺术之林中，这棵大树根深叶茂。所以王国维说：“戏
曲之存于今者,以西厢为最古,亦以西厢为最富。”
以王实甫的《西厢记》为界，《西厢记》的经典过程可分为两个阶段。从唐传奇《
莺莺传》到元杂剧《崔莺莺等月西厢记》为一阶段，是经典形成过程。王实甫以后为一
阶段，是经典演绎阶段。
西厢本事始作甬者乃中唐诗人元稹,他夫子自道,把自己的一段风流艳事,铺张成锦
绣文字,成为唐宋传奇的一大名篇。这元稹先生才高八斗，情比纸薄，不是一个良善之
辈。他乘人之危,占有了表妹,最后始乱终弃，抛弃了莺莺，又将此事传之以文，欲以自
炫，夸耀自己的性魅力，有点象古代版的陈冠西。更为可恶的是：他对莺莺并无半点愧
疚之心，而且为自己的负心，编出了一套冠冕堂皇的理由，他说：“大凡天之所命尤物
也，不妖其身，必妖于人......余之德不足以胜妖孽，是用忍情。”把以身相许的表妹
骂为妖孽,自己的薄情寡义誉为“善补过者”，这人的良心一定让狗当臭屎吃掉了，自
私龌龊到无以复加的地步。后来的同志们实在看不下去了，纷纷站出来为莺莺说话，骂
张生是“薄情年少如飞絮”。到了金代的董解元、元代的王实甫，觉得让美若天仙的莺
莺小姐遇上张生那样的白眼狼，一则太委屈了莺莺，二则岂不便宜了张生那小子。不行
，得改改，就把张生从负心汉改成了痴情郎。
在经典形成阶段，《西厢记》完成了如下结构性的转换：一是张生角色的转换，由
负心汉改造成痴情郎。不过到底出身不好，潜质有亏，无论怎么改造，仍旧脱不了一股
轻薄浮滑之气，不管那一种版本的张生看上去都有点小流氓的样子。二是视角转换。董
西厢以前的西厢唱词都承袭了唐传奇的张生视角，是张生的自我陈述；而董西厢、王西
厢则完成了从张生视角到红娘视角的转换，是红娘的冷眼旁观。剧作者通过红娘来调控
剧情发展，或热心促成，推进张崔二人的爱情进展，或悄悄的使个小绊子，对这对痴情
男女进行善意的捉弄。很多有趣的情节就是这样生出来的。草蛇伏线，灰延千里，后来
的京剧《红娘》干脆把红娘当作第一主角，是这种红娘视角发展的极致。
王实甫以后，《西厢记》进入了经典演绎阶段。如果说经典形成阶段是大处着眼，
经典演绎阶段则是从小处入手，从细节处对经典进行细化、润色、饱满。目前所存的各
本西厢大致对王大师都颇为尊重，其故事结构、人物性格基本不变，人们以各种不同的
艺术形式把《西厢记》演了一千遍、一万遍，几十年、几百年。一个故事充分经典化后
，会让人们忽略它整体的存在。庄子在《庖丁解牛》中说：“庖丁为文惠君解牛，手之
所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林
》之舞，乃中《经首》之会。”此时的庖丁已目无全牛。戏剧艺术也往往会达到此种境
界，一个优秀的戏剧艺术家或资深的戏迷，往往已对全剧的发展熟视无睹，只注重于一
字一句、一腔一调、一举一动所蕴含的艺术触感和深厚修为，以及争奇斗艳的创新力度
的体悟。这种对细节的把玩、琢磨，正是中国戏剧的魅力所在。 |
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发帖数: 2472 | 15 乱谈越剧之七——《西厢记》（二）
西厢妙文，人所共鉴，其事谐，其词雅，其情真。它把华美典雅、浓情旖旎、诙谐
调侃的风格融为一体，千古独绝。看了《西厢记》后，你再去看莎士比亚的《皆大欢喜
》、《无事生非》等剧，就会觉那只不过是文学青年的习作，乡间村夫的野语。可见从
前俺们的确比他们阔许多，中华文明，博大精深呐。
越剧《西厢记》最出名的有两个版本：一个是上越版的袁派西厢，另一个是浙百版
的茅派西厢。五十年代上越版的袁派西厢以袁雪芬为核心,第一主角自然是如花似玉的
莺莺小姐,老袁在《西厢记》中着实优雅了一把。到底是太师级的人物，袁老对人物心
理的深度把握和细腻刻画极其到位，她的莺莺小姐端庄大方，一咏三叹，显出十分雅致
。袁老的莺莺是原创性的，她为越剧莺莺划定了范畴，后继者一般情况下只能在这个圈
子内打转，很难超越的。
与袁老演对手戏的玉兰大师的表演始终一以贯之，她不会让你大失所望，也不会
让你大喜过望，她的表演以分值来衡量，始终处在70-80分之间。玉兰大师是个世俗之
人，对艺术不存有过高的企求，一切以抓住观众为核心，是一种表层化的表演。这个艺
术特点给她扮演张生这个角色带来了莫大的好处，她以略带调侃式的心态来处理张生的
，把张生这个人物的喜剧因素挖掘得淋漓尽致。她的张生是一只猴急的小公鸡。上越版
的西厢与浙百版的相比，最大的优点是喜剧性强，引得观众笑声的次数可能要比浙百版
多三、四倍。这个喜剧性十之六、七是吕派红娘提供的，十之三、四是由徐派张生提供
的，莺莺小姐提供的笑声不会超过总量的百分之五。
上越在上世纪九十年代和本世纪初两次重排《西厢记》，基本上是五十年代版的忠
实再现。扮演莺莺的方亚芬和扮演张生的钱惠丽，是两位大师的好学生，老师的本事算
是学到家了，使得这种再现精巧完美。如果硬要在这两者之间找出什么区别来的话，只
有一点：两位学生的扮相要比两位老师的扮相要漂亮，尤其是方亚芬的扮相比老袁要俊
俏多了，大概一则是借了年龄的优势，二则是得益于化妆、服装及舞台灯光技术的进步
。所以方、钱二位的表演与老师相比，不见得一定更会赏心，但更加悦目是肯定的。 |
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发帖数: 2472 | 16 乱谈越剧之七——《西厢记》（三）
《五女拜寿》是浙江越剧的独立宣言，从此浙江越剧摆脱了对上海越剧亦步亦趋的
崇拜和摹仿，开始了自己的独立追求。 近五十年的越剧中心地位，使上海云集了极大
部分最优秀的越剧艺术家，新时期的上海越剧有着这批老奶奶们罩着，虽然能近水楼台
先得越，嬴得七十年代末、八十年代初的率先复兴和繁荣，但也因为这个原因，艺术上
不免保守，继承有余，创新不足，这给浙越有了个反超的机会。浙越这个小姑娘，离上
海外婆远了点，受约束相对较少，唱着唱着，就开始信口开河，唱出了莺声越腔，唱出
了唯美越派。
一种艺术样式，往往原创于农民，繁荣于市民，最后为文人精致化，揣磨、把玩、
收藏，成为经典，成为文人案头的玩物。以袁雪芬为代表的现代越剧，就是越剧的市民
化时代，所以繁荣的很。浙江越剧的美学创新不可避免地向文人化方向发展，浙江小百
花越剧团最具代表性。浙百走的是越剧唯美化、诗化之路，以明末江南文人精心营造的
，以苏州园林、江南丝竹和昆曲为代表的江南雅文化，来精细越剧，我们不妨把这个阶
段戏称为唯美越派时期，杨小青、何英是这个时期的杰出代表。这个时期的浙百越剧活
脱一幅文人仕女画，素纨团扇，十分雅致。96、97年以后，杨小青、何英、方雪雯先后
离开小百花，浙百的美学风格为之一变，从仕女画转变成大写意，进入了后唯美越派时
期，茅威涛、郭小男伉俪两人是这个时期的代表人物。
浙百版《西厢记》是唯美越派的终极性成果。她业已或必将成为越剧史上的经典，
她把《西厢记》中华美典雅的风格发挥到了极致。浙百版《西厢记》以上越版为蓝本，
作了很大的改动，使整个剧情更为洗练洁净，更具诗意；细节精巧，关节处匠心独运，
转换自如，完美得几乎无懈可击。杨小青导演功力不凡，创意迭出，令人惊叹不已。虚
实相间的旋转式舞台的创意设计十分大胆、鲜明，是本剧最重要的一个创新基点；而舞
美和音乐创作为浙百的传统强项，在本剧中也发挥得十分出色。
茅威涛为我们贡献了一个另类的张生，与徐派的张生几乎完全不同。玉兰大师以平
常之心揣摩张生，她只知道在这出戏中，张生是作为一个惊艳者和追求者存在的；至于
张生肚子里有几点墨水？他的学历是硕士生还是博士后？她一点兴趣都没有。她以一种
心不在焉的心态唱道：“玉宇净无尘......”,其实在告诉观众:这种不咸不淡的诗一点
味道都没有,我也没兴趣，没办法,戏里规定要唱的,你们就将就着听吧!所以她的张生是
假斯文。而茅威涛的张生却自视甚高，一出场就拿着书卷儿，做出许多花哨动作，当扇
子耍；这等于在告诉你：我是读过书的，才高八斗，学问大得很。你如果不承认，那是
“才高难投俗人机”，你就是一个俗人，连看我的戏的资格都没有。所以你最好别说我
不好，这样对你没好处。凭空穿上一件皇帝的新衣，叫你议论不得。所以她的张生是个
真酸腐，就象红娘所说的，是一个“酸倒牙根”的人物。与徐派张生相比，茅茅的张生
是一个很强势的人物，时时处处都想争取主动，掌控事件的发展；而且不管他做了什么
事，都会找出充足的理由，冠冕堂皇得很。所以茅茅的张生聪明得很，机巧善变，复归
于元稹的张生了。有人说茅威涛的做功远高于唱功，确为识者之言。我对颤巍巍的茅茅
腔至今尚未接受，要听茅威涛的，就听《奉汤》，我还是喜欢那个纯真俊逸的小伙子。
但茅茅的表演功力的确让人佩服，很少有几个演员能达到如此境界的。《西厢记》中的
张生潇洒俊逸、机巧灵动，整体表演流畅、简练，一个多余的动作都没有；细节处又腾
挪轻巧，新意迭出。
唯美越派如果要寻找形象大使的话，何英的莺莺是唯一的人选，可以说，何英的莺
莺是唯美越派最精粹的结晶。何英对老袁的莺莺体会甚深，借鉴甚多，又能在如此强势
的形象笼罩下，独辟蹊径，另创一格，足见功力不凡。其念白纯出于袁老，其唱腔则全
然独创。与老袁的莺莺相比，何英的莺莺更多了一份飘逸的仙气，让人想起月中的嫦娥
。崔莺莺待月西厢记，不知地上的莺莺在等天上的嫦娥？抑或天上的嫦娥在等地上的莺
莺？
何英在戏中唱道：“你是影中的情郎，我是画中的爱宠”。何英的表演前后期风格
迥异，在《楼台会》和《双玉蝉》中情感饱满激烈，投入得很；后期的表演则冲淡冷艳
，有意地控制着情感的外露。这是什么原因呐？我始终搞不明白其中的原因，不知哪一
个博识博闻的博友能否指教一二？《西厢记》是何英冷艳时期的代表，她的莺莺真的活
脱是一个“画中的爱宠”。画中的爱宠的确很美，但进一步发展下去，会有失去生气的
危险。唯美越派的美学怪圈，也许在这里初露端倪了。 |
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发帖数: 2472 | 17 乱谈越剧之八——越女争锋与娱乐至上
这几天在越女争锋，市面好象很闹猛，场上演员的表演且不说，花边新闻也不少，
什么上海越迷发飙，白燕升当场被气哭、浙江小百花要退赛，还有传说中的这个黑幕那
个黑幕，有人为之痛心疾首，我却看得挺高兴，要赞一句，好得很！
戏曲正在被边缘化,越剧也如此。流行音乐在全球范围内铺天盖地地传播，大规模
地复制繁衍，吞噬着本土的艺术样式。流行音乐对本土艺术一边倒的胜利，并不表明其
艺术水平的孰优孰劣，而是一种适应于现代都市生活和工业化时代的艺术生产制作传播
模式的巨大胜利。戏曲要反边缘化，或至少延缓一下边缘化的进程，就必需向这种艺术
生产制作传播模式进行学习和借鉴。有人指出越女争锋是对快乐女声的克隆，并因此而
表现出不屑，我以为，这种不屑态度大可不必，为越剧计，甚至应该完全屏弃。这种克
隆行为至少表明越剧正自觉或不自觉地进行着反边缘化的努力。现在的问题并不是“要
不要克隆？克隆得是否太多？”的问题，恰恰相反，目前的现状是“克隆尚未成功，同
志还须努力！”
我的博友风满袖说得好：“其实戏剧的出发点就和娱乐分不开，上升可为思索，出
发点还是怡情！”我始终以为所有一切所谓的艺术活动都是以娱乐为最初和最终目的的
，其它如“寓教于乐”、“审美陶冶”等只是第二层的副产品。流行音乐之所以能取得
巨大的成功，就是因为它始终坚定不移地坚持着娱乐至上路线，一切立足于娱乐，一切
为了娱乐，从娱乐中来，到娱乐中去。反观戏曲，因为她是国粹，是民族艺术的瑰宝，
所以专家和领导们都很关心，要求很高：一要政治正确，二要思想健康，三要格调高雅
，第四才是要广大人民群众喜闻乐见。把重要性的顺序反方向地排了，本末倒置，就象
一个人倒撑着用手走路，说什么也走不了多久的。这也是戏曲艺术之所以走向边缘化的
一个重要原因吧。我现在特别害怕“思想性”和“艺术性”这两个词，在我看来，思想
性发展到最后一定是扯淡，而艺术性过份强调，多半会成为孔雀的羽毛，中看不中用，
对生存发展反而是个累赘。戏剧工作者们注意了！当有人向你们建议要提高思想性时，
是在劝你立马上吊自杀，当有人向你们建议要提高艺术性时，是委婉地劝你慢性自杀！
娱乐性，也只有娱乐性，才是戏曲艺术发展生生不息的动力。
越女争锋是越剧迈向现代娱乐性的一个尝试，大方向是值得肯定的。评价越女争锋
这项活动是否成功，其标志并不是发现了多少越剧人才，而是场面是否热闹？在大众媒
体上反响大不大？是否吸引了更多的眼球？越女争锋首先是一个娱乐活动，是越剧人（
包括越剧工作者和越迷）的狂欢节，而不是一种正儿八经的比赛。争锋过程的戏剧性和
争锋结果的偶然性，增加了整个活动的玄念性和吸引力，是一件大好事。从这点上来讲
，上海阿姨、阿伯们的过激表现是有贡献的，我很佩服他们能舍得一张老脸，为这次越
女争锋制造了一起最轰动的新闻；而浙百的退赛更是神来之笔，把这个剧情推向了高潮
，争锋争到这个份上，大家都有点疯了，有点疯劲好哇，证明越剧还有活力，还有人为
之疯魔颠狂。
越女争锋只是一项娱乐活动，她不是党代会，一定要开成一次团结的大会、胜利的
大会，如果真的开成一次团结的大会、胜利的大会反而没味道了，人家日韩台在议会里
还照样掐架呢，为全体选民提供娱乐性。这次越女争锋出现了一些所谓的不和谐现象，
有点天下大乱的样子，依我看，乱得好，这是越女争锋走向娱乐性的表现，没什么可以
值得大惊小怪的！ |
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发帖数: 2472 | 18 乱谈越剧之九--功夫在诗外
前几天看《越女争锋》上海站的复赛录像，听见那个光头评委叫胡什么的（这字我
读不出也打不出）说：“我要为民间演出机制而欢呼！”他是对萧雅说这句话的，当时
萧雅在台上为她的艺术中心的参赛演员配戏，大概是看到萧雅对她的小演员的细心呵护
有感而发的吧。这句话指出了一个大问题：越剧的市场化运作的问题。这个问题很重要
，是越剧今后发展的性命悠关之处，在我看来要比得几个梅花大奖，进几次国家大剧院
演出，甚至出几个越剧大师更重要。
越剧发展有两个黄金时代，一个是上世纪四十年代的上海时期，一个是上世纪八十
年代的文革后的复兴时期。四十年代的上海越剧是咋样的，俺不知道，谢晋的电影《舞
台姐妹》和梅婷主演的同名电视连续剧，说的就是那档子事，但说得不好，一点都不好
，从某种意义上是一种误导，好象四十年代的上海越剧史就是越剧演员与剧院老板的一
部斗争史，放大局部，掩盖历史，作用坏得很。在我看来，三、四十年代上海越剧发展
的主线应该是：越剧创作者——演员、剧务人员和越剧经纪人（包括剧院老板）与越剧
消费者们之间的互动关系，是越剧人如何成功运作十里洋场上海滩的种种利害形势，使
越剧脱颖而出的历史。现在上海的越迷牛得很，为啥这样牛呢？凭着这批老大伯、老大
妈的智商可能自己也搞不清楚，我来帮他们指出吧，就是因为唯有上海培养了一个适宜
于越剧生长的市场化土壤。这也是今后上海越剧与浙江越剧竞争的最大的本钱。
新时期浙江越剧比上海越剧发展得要好，什么原因呐？是因为浙江的领导比上海的
领导要重视越剧。上海是国际大都市,上海领导要考虑的重大问题多得海了去了,越剧对
他们来说有了不多，没了不少,他们对越剧并不在意。所以上越在八十年代热闹过一阵
后，九十年代陷入了很大的困境，吕瑞英当院长时甚至要靠出租剧院的房子来发工资。
浙江的领导却十分重视越剧，浙江省文化部门在新时期做了两个大动作，对浙江越剧的
发展产生了重大影响。一个是甩开原有的浙江越剧团,另起炉灶成立浙江小百花越剧团,
使何英、方雪雯、茅威涛这些新秀能尽早脱颖而出；二是九十年代后倾尽全力打造茅威
涛这个品牌，使她成为了当今越剧的第一张名片。省政府以身作则，下一级的地方政府
自然全力跟进，如绍兴、宁波等市、县对越剧始终关怀有加，使浙江拥有了为数不少的
具有较强实力的越剧院团。
但是，浙江对越剧的支持仍旧沿用了计划经济时期的体制，把最主要的精力和物力
用在精品剧团的打造上，对民间剧团、民间的演出市场支持甚少。这种支持方式经过二
十几年的运作后弊端丛生，越剧的市场化进程举步维艰，政府资源往往为某些越剧界的
既得利益者所垄断，越剧演员、剧团的主体地位丧失，成为政府的花瓶。各级政府对越
剧敬起来象祖宗，养起来象儿童，用起来象丫头，越剧团成为当地政府的形象工程和外
交工具。这种支持方式的最大害处就在于越剧的自我生存能力、竞争意识的削弱，越剧
工作者与广大观众的关系的疏离，从某种意义上来说，浙江越剧目前呈现出“一茅独秀
，众花凋零”的局面，是这二十余年浙江省政府部门对越剧扶持政策的结果和缩影。
俺在这里姑且做一个算命先生，大胆地预测一下：未来的越剧重心将又一次向上海
转移。浙江越剧如果不在根本上解决越剧发展的市场机制问题，在不远的将来将又一次
被上海远远地抛在脑后，三、五年后必见分晓，让我们拭目以待吧。
越剧要发展，功夫在诗外，培养一个市场化的越剧土壤，远比打造所谓的精品剧目
、塑造所谓的杰出的艺术大师，要紧得多，管用得多。 |
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发帖数: 2472 | 19 乱谈越剧之十——浙百-茅威涛-何英
一
一、竞争是必然的，说茅与这批优秀演员的离去没啥关系，要过份为茅撇清，这不
好，不是实事求是的态度。有又有什么关系呢？正常的竞争是必然的，也是必需的，只
要在这过程中没有采取太下三烂的招数，而且也不是茅一个人与他们之间的竞争，离去
的这批人之间相互也是充满竞争的。
二、离去的人大多是不甘心的，不是象有些人说的那样是高高兴兴地选择自己光明
前途的，这从何英与方雪雯的有关访谈中就能看出，时隔多年，她们终不至于还要说谎
吧。
三、浙百开始时群星灿烂的格局，必定要改变的，必定会有人胜出，期间也必定发
生很多是是非非，无论是茅胜出，还是方胜出，都一样。
四、茅还是好样的，你可以不喜欢她，但不能闭上眼抹杀她的贡献，而且也无法抹
杀，她的确给越剧带来了很多新的东西，越剧界多有几个这样的人才好呢
五、目前的当事人都有点心平气和了，要我们干着急干吗呢？何英在访谈中就很留
口，说，现在想想，时隔这么多年，当时的事情，也并不是我一定对，别人一定错，各
有各的道理。大概的意思就是这样的。茅威涛也在补过，如对何英的《李清照》拍摄、
二十年团庆的操办等，形势在往好的方向发展嘛
六、俺对何英特别喜欢，对茅威涛的整体表演十分赞赏，绝对不是黑猫分子。
七、俺对原教旨的极端茅迷有点害怕，他们有一个美好的梦想：希望形成一个紧紧
围绕以茅主席为首的党中央，带领和引导越剧界百花齐放，欣欣向荣，和谐发展。这种
局面是做不到的，无论是过去，现在，还是将来，政治上的主席也做不到这一点
八、浙百选来的个个出跳，当时她们还是孩子，由着领导安排，领导也比较公正，
所以没是非，后来人大了，名也大了，就各有各的盘算，竞争就处白炽化了。如果那时
戏曲大环境好，可以分而化之，自立门户，偏偏九十年代是中国戏曲外环境最不好的时
候，没办法，挤在一起只得打架。
九、有时我在想，九十年代的浙百就象战国时期，茅自然是秦国，何是楚国，走了
几招昏着，竞争实力大减，方是赵国，与茅竞争最激烈，其间合纵连横，很是好看，不
知谁有这个本事把它编出来，来个《新舞台姐妹》，编得好的话很好看的。
十，再从戏曲体制来分析，现在的剧院制是否是造成这种情况最根本的体制原因？
我是外行人，但我觉得电影演员之间的竞争比戏曲演员要好一些，一方面当然是它的市
场容量大，另一方面是不是与电影演员的归属关系比较松散，演员几乎是以个体户的状
态存在的，有没有关系呀？假如越剧名角也都是个体户，在各个拥有基本班底的剧团中
乱串，这种矛盾就会少一点，换一句规范的话来说就是从剧院制向名角制转变。当然只
是乱说而矣，有没有这种可能，我自己都怀疑。
十一、浙百始终是浙江省文化部门主动设计的产物，两千年后茅威涛掌门，有所改
变，但至今尚未完全脱离其规范，它的美学风格大概也是八十年代几位老先生定的调。
十二、依我的外行人的看法，浙百对越剧唱腔的改革分两个方向：一是何英方向，
越歌化，所谓的莺声唱法，有意见的人较少。二是茅威涛方向，台词化，其本意是想用
声音更直接表达人物的思想感情，有意见的人较多。
十三、不知浙百的三部曲还有何英的李清照什么时候能公映，十分希望能一睹为快
，也许从中可能得到很多启发的。
十四、五朵金花中在艺术天赋上，茅是无法胜出的，反而其唱功还是五人中最弱的
一个，茅的成功在其超强的责任感和意志力和为人处世的干练，经营才能无人能及。
十五、再设想一下如果不是茅，而是五人上的其它四位现在掌门浙百，会不会产生
更好的结果呢？我看不出，至少我最喜欢的何英让她来掌门，其结果不会比茅掌门的好
吧？
十六、问题的关键还是体制，如果是靠自己的本事挣银子吃饭，观众爱看就行，票
房是最好的裁判，就没这些鸟事了。 |
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发帖数: 2472 | 20 二
一、 浙江是越剧的娘家，上海是越剧的婆家，上世纪四十年代以后婆家的事业兴
旺，娘家不免有失落感，心里有一种与上越一PK的意识或潜意识。你拿什么与上越拼呢
，除了一个原产地标志以外，就要捣腾出一些与上越不一样的东西，这就是以浙百为代
表的浙江越剧创新较强的最根本的心理原因
二、 浙江越剧创新的最大法宝是文人化或诗化。浙百的演员看上去有文化，可能
与八十年代小百花集训时，浙江戏曲界的一批老先生猛烈灌输有关吧。
三、 浙百表演的最大弊病是文胜于质，茅威涛、何英、颜佳等都或多或少有这个
毛病，尤其是颜佳，她的硬件很好，要模样有模样，要相貌有相貌，要嗓音有嗓音，但
她的软件修为（艺术感觉）与五朵金花相比有差距，也比不了陈辉玲。
四、 何英是我的最爱。在我看来她的艺术天赋，尤其是嗓音，很少有人具备的。
她的艺术才能没有得到最大的发挥，对于她个人，对于越剧，尤其对于我这样的何迷，
是一大憾事。阻碍她才能的发挥不是艺术上的原因，而是她的性格，性格决定命运呀。
她太缺少功利心，太率性了，而且为人处世有一种生疏感，人家对她好，她心里知道，
嘴上就是不说，别人当然就会不高兴。大家可能听过傅全香收徒何英的录音吧，老傅对
她说：“我来教你好吗？”她好长时间没反应，还是旁边的老师提醒她：“还不快谢谢
傅老师”她才怯生生地说“谢谢傅老师”这个细节很明确地显示出她的性格。我们不妨
设想一下，如果那时是老尹主动提出收茅茅为徒，茅茅的好话肯定会说得车载斗量。
五、 现在想想，只有何英的老爸或老公当越剧团长，她才不会吃亏。有的人能把
优势用至极致，或想办法把劣势转化为优势，而她则是把她的业务优势慢慢地被她的性
格挥霍掉。
六、 89年她第一次出国，说得好听点是为了爱情，说得难听点是为了开洋荤。这
是她第一个失着。回来以后，当然今非惜比，优势地位大动摇，换我做领导，当然也不
高兴下面的人说走就走，说回就回。但是她的业务优势实在太突出，所以能轻易赢得莺
莺这一角色，重回浙越大姐大的宝座。
七、 茅茅在84年夺梅，与老方有了过节，如果这时浙百的领导想象以前一样，把
一碗水尽量端平，就应该考虑让老方或何英重点准备一个戏，去冲一下梅，冲不冲得上
是她们个人的事，让不让她们冲则是领导的事，绍百就是这样做的，所以能天下太平，
五朵金花本来谁不服谁的，凭啥有机会都让一个人占呢？
八、 如楼上所说，何英同志冲不上梅了，茅则梅开二度，心里就不高兴，加之上
越的老傅伸出了橄榄枝，所以想到上越去，一来是寻找自己更好的发展机会（至少可以
去碰一下运气），二来是她老公在上海教书，调到上海，长相厮守，可以增加夫妻感情
。浙百的领导听说何英要走，又发现她是宝了，铁着心不放，所以大家都不高兴了
九、 何英同志走不成，留无趣，进退两难难杀人，就象薜宝钗捧着嫁衣。所以心
绪大坏，出现了前面有位同志说过的情况，说何英演莺莺时，面上朝观众是剧情要求的
表情，一转面，就拉下（不管真不真，这细节有趣），这样何英与浙百的关系越来越坏
，最后发展到让颜佳顶替她演莺莺，基本打入冷宫。颜佳同志相貌比何英好，演戏比何
英差，而且差不少，我看过颜佳的莺莺，只能说她中规中矩，但少了何英的一股灵气。
十、 到这份上，何英也只能走离职这条路了，俺不演这破越剧了，俺出国陪老公
去。伤心呀，她说在以后这七年中她基本把浙百和越剧这件事封起来的，就象小心翼翼
地护着还没愈合的伤疤。可见她是很伤心的。浙百的领导毁了一位天才！大哭！
十一、 下面开始谈茅茅，谈茅茅得小心，纪委和监察院的同志都在旁边侯着，俺
就尽量小心翼翼地谈吧
十二、 何英的弱项正是茅茅的强项，茅是五朵金花中最干练的一个人，“世事洞
明皆学问，人情练达即文章”，茅茅这篇文章做得好，赞一个！
十三、 茅茅是一个进攻型的人，说得好听点是有事业性，进取性强，说得难听点
就是有侵略性。俺没见过茅，只是从台上看，她角色的进攻性很强。有一个疑问要请教
，俺没看过新梁祝，在旧梁祝中，山伯兄是一个弱势人物，呆乎乎地三年之中雌雄不辩。
十四、 茅茅的梁兄估计一定很强势的，聪明的紧，但她是怎么处理她的梁兄既聪
明又看不出英台的破绽呢？那位仁兄能解我一惑，我拜他为师。
十五、 茅茅具有杀伐决断能力，这是成大事者不可少的，浙百的领导看中的就是
这点吧，所以让她接盘。
十六、 茅茅是最终的胜利者，胜利者在取得政权后一般要做好两件事：一是强调
政权的正统性，每个皇帝都说俺做皇帝是“奉天承运”的。二是要修复战争创伤。皇帝
坐了天下后，都要请一大批和尚、道士到五台山、峨嵋山上做水陆道场。茅成为浙百掌
门人后也要做两件事，一是把浙百带好，出新戏，出新人。二是尽量修复与老姐妹之间
的关系，相当于做水陆道场。
十七、 闲话少说，讨论一下茅茅的表现艺术
十八、 关于她的唱腔：茅茅的唱腔至今我还难以接受，郁闷哪，不知是她出了毛
病，还是我出了毛病。虽然难以接受，但是我能理解她的想法：我说过：浙百对越剧唱
腔的改革分两个方向：一是何英方向，越歌化，所谓的莺声唱法，有意见的人较少。二
是茅威涛方向，台词化，其本意是想用声音更直接表达人物的思想感情，有意见的人较
多。她是想从心底里喊出来，而不是从嘴里唱出来。从某种意义上讲，浙百的唱腔在消
解传统越剧。她对音乐的理解和把握能力是逊于何英，何英的西厢记唱段不多，却段段
流行，茅茅的西厢唱段我扣来还是第一段，流学中原很潇洒。
十九、 茅茅的表现力没得说，不敢说独步越坛，但在越坛中要找出同样层次的四
只小天鹅肯定凑不齐的。洒脱干练，混身是戏。我最喜欢她与陈辉玲的对手戏。说真的
，浙百在台上会活动的人不多，茅与陈是最会活动的
二十、 对茅的表演如果要挑毛病的话，就是有时太过了一点，在收的方面还要下
功夫。
二十一、 茅威涛的最大价值更在于她对越剧整体艺术效果的把握、设计和突破，
不管效果如何，探索精神是值得嘉奖的，在这方面也许在越坛中只有上海的老赵可以与
她对话。 |
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c*******g
发帖数: 2472 | 21 乱谈越剧之十一——再说何英（一）
我知道何英其实很晚，08年3月份的某一天晚上，与几个朋友在一起喝茶，有一位
对我说：
“我看你最近的博客上和QQ聊天中老是说起越剧的事，你知不知道有一个叫‘何英
’的越剧演员？”
“何英？我想起来了，二十几年前，我老是听到田头广播中说：‘下面播放越剧《
白蛇传》选段《西湖山水还依旧》，演唱者何英’”
“告诉你也没关系，排起来我与她还是亲戚呢。我是她前夫的老爸的弟弟的女儿，
我还得叫她堂阿嫂呢。”
这位朋友是嵊县人，小时候她爸妈到四川支援三线建设，曾被寄养在上海伯伯家很
长时间，这位伯伯就是何英的前公公，何英的前夫是她的堂阿哥。因为他们已离了婚，
所以在这个前堂姑娘的嘴里自然听不到何英的好话，只是说“戏子无情！”
从此开始关注何英，这一关注不要紧，把自己关注成了她的粉丝。两年多来，我几
乎听遍、看遍了何英在网上的音像资料，收集了一百余张她的数码相片，几十个经典唱
段反来复去的不知道听了多少遍。并在上海、杭州、绍兴三地搜寻她的音像作品，这方
面成绩很不好，到现在为止，手头只有她的《越女天下白》的两盒磁带，与江瑶合作的
《楼台会》、浙百的《西厢记》和《1986年全国中青年越剧演员广播大奖赛》的几张
VCD。更为有趣的是，有一天，我突然发现，我竟老早知道她的前夫了，她的前夫商戈
令先生是美国什么大学的人文学者什么怀特的学生，八十年代时，我读过他译的几本怀
特的人类文化学方面的书。这个世界可真小哇，商公子译那书时，何英大概还没与他结
婚吧。 |
c*******g
发帖数: 2472 | 22 乱谈越剧之十一——再说何英（二）
何英的嗓音是个奇迹，她让我想起了郭兰英、严凤英，大概都是英吧，所以都有莺
一样的嗓音。不过严凤英在“清、纯、嫩”上与何英相仿，高音能力上却远逊于何英。
只有老郭与何英一样，能“又高、又飘、又远、又嫩”。可以这么说，百年越坛，万名
角儿，何英的嗓音迄今尚独步天下，无出其右者。有时想想，这样一个单薄瘦弱的身躯
，竟会发出如此震撼的声音，不可思议呀。
我所听到的何英最早的声音是《四姑娘》中的《人去秦楼依绵绵》，她的声音如一
脉清泉在剡溪中静静流淌。谈不上什么技巧，她是用真力来唱的，散发着青春的气息，
如初春时的花香。老傅就是被这样的声音击到，对何英一见钟情的，她在何英的身上看
见了自己年轻时的影子。从1978年加入嵊县越剧团到1983年《五女拜寿》的公演，是何
英的学艺阶段，很可惜我找不到这阶段她的音像资料，但稍后的两个音像资料可以充分
展示出她这个阶段的学艺成绩，一个就是《五女拜寿》（http://www.56.com/u71/v_NTM5NDQ1ODg.html），一个是86年的录像《记得草桥两结拜》（http://v.ku6.com/show/WcTLLg1upbEOTf_8.html）。这是何英向傅全香交出的两篇毕业论文。何英说过，她能把傅老师学得很象很象，这不是吹牛，从《记得草桥两结拜》来看，那时的何英其吐字运腔换气无一不傅，比任何人更象傅全香，加之其出色的嗓音条件，听起来字字玑珠，珠圆玉润。说句真心话，比老傅还唱得好。
从五女到88年的获奖出国，是何英唱腔发展的第二阶段。这个阶段何英的嗓音在老
傅的调教下，达到了最佳状态。她的声音常让我匪夷所思，好象不是肉身凡胎能发出来
的，有点妖。有两个唱段最能显示何英声音的独特性，一个是80年代录制的《行路》（http://www.tudou.com/programs/view/7AP07m-waeo/），一个是《昭君出塞》（http://www.tudou.com/programs/view/bg2EfsjtOe0/）。
有人批评何英唱戏象唱歌，感情不投入，这句话用来批评何英整个唱腔是不合适的
，用来批评《行路》这个唱段恰到好处。何英处理这个唱段的手法很独特，独特得有点
奇怪，她根本不顾及角色的情绪波动，表现出她什么时候该哭什么时候该笑，里面简直
一点感情都没有，把邀桂英整个人物都取消了。她只是想着把这首歌如何唱好，如何唱
得好听，唱得华丽，如何让音符在喉咙口多绕几个圈圈。就象一个身怀绝技的人走着走
着，兴致所至，情不自禁地打几个虎跳，翻几个跟头，在街头巷陌表演一下飞檐走壁的
功夫一样。她只是想把自己独特的声音和傅派声腔艺术，纯粹地表现出来，让别人看看
，越剧能唱成这样！
如果何英在《行路》中走的是高飘路线，在高空中走钢丝，无惊无险，如履平地。
《昭君出塞》中则走的是柔美路线，把每一个字都处理的玲珑剔透，风光旖旎，咋一听
立马让你惊艳，四大美人嘛，就要的是这个感觉。《昭君出塞》是吕派唱腔，吕派的特
点：一个娇，一个俏，是几大流派中最娇柔的。何英的声音唱出吕派的这种娇柔，绰绰
有余，但有一样，吕派的娇柔中带着一种孩子气，能产生一种喜剧效果，何英却没有。
她在这种娇柔中渗透入高贵典雅的因素，恰如其分地表达了这个人物。有时想想，如果
让嫡传的吕派弟子来唱这个段子，效果不见得会很好，把王昭君唱成小女孩，送到漠北
，呼延韩单于只能收她当女儿；唱成穆桂英，和亲不成反起干戈。而何英大青衣的气质
则让这个唱段在风光旖旎中又笼罩着一种淡淡的幽怨，幽怨而不激越，从某种程度上，
反拔了王昭君作为爱国者的定位。 |
c*******g
发帖数: 2472 | 23 乱谈越剧之十一—再说何英（三）
我曾与别人开玩笑说：浙百的演员有一种自我表现的倾向，何英自叹，有事没事要
叹几声气；颜佳自恋，在台上老是一副对着镜子笑吟吟的样子，好象在问：“俺漂亮不
？”茅威涛自我陶醉，其自信力无人匹敌，在台上始终精神饱满，神气活现，好象在说
：“我真棒！为什么我有这么棒？”何英的自叹，往好的方面说，是大青衣的本质，往
差的方面说，太孤淡，不入戏。就象有人说她在台上象一个天线宝宝一动不动，君子动
口不动手，俺懒得与你过手，俺叹口气就把你灭了。
何英的嗓音与舞台气质是一对矛盾，嗓音太亮，亮得让人匪夷所思，舞台气质太冷
，冷得让人不可理喻，何英的艺术之路就在这对矛盾中左右摇摆着。小孩子的时候，没
有自我，老师起到了决定性的作用，老师看中的是何英的嗓子，就把她调排成一个小花
旦。不过，杨三春宠辱不惊的淡定和对《双玉蝉》后半场曹芳儿激烈的内心冲突的从容
把握，已让人感觉到她作为大青衣的素质。特别是《菱花镜》（网址不让发），这段长
达十几分钟咏叹调，是何英艺术天赋的最为集中的表现，已经成为无可争议的越剧史上
的经典。这个新创段子，给何英提供了一个突破傅派的缺口，何英在这个段子中，其声
腔技巧还纯属傅派，但在音乐编排方面，傅派的东西已不占主导，袁、王两派的因素却
不断出现，还吸收了大量的绍剧的音乐元素。所以从严格的意义上这个段子已不能算出
傅派唱腔，这个段子只属于何英。
何英在《菱花镜》中的突破，还不是自觉行为，只是用心地贯彻导演的意图。她的
艺术个性的苏醒表现在80年代后期录制的两个磁带上，一个是情探，一个是杜十娘。何
英大概灌了4个全本剧，一个是与上虞越剧团王莉合作的《梁祝》（网址不让发），唱
腔较为传统，可以作为她前期唱腔的代表来欣赏；一个是与赵志刚、吴素英合作的《白
蛇传》（网址不让发），流行味较浓，图个热闹，不咋的。《情探》和《杜十娘》这两
盒磁带做得很用心，尤其是杜十娘，音乐编配十分出色。更为重要的是，何英在这两盒
磁带中开始了独立的艺术追求。 |
c*******g
发帖数: 2472 | 24 乱谈越剧之十一—再说何英（四）
傅派艺术除了一个祝英台名头最响，人所共知，是老傅的招牌菜以外，其实以复仇
女性的塑造最为独到。陈飞对傅派艺术继承和发扬的着力点也在于此，一幕《女吊》把
傅派的复仇女性形象推到了极致。何英同志在台上没演过傅派的复仇女性，在这两盒磁
带中，用唱腔演绎了邀桂英、杜十娘这两个最重要的复仇女性的形象，而且演绎得大异
其趣，完全不按照傅老师的套路出牌。同样的唱词，同样的音乐，却得出了两种不同的
艺术效果，不简单呐，这一方面说明我们的越剧艺术博大精深，另一方面说明了我们的
何英同志古怪精灵。
傅全香与陈飞的复仇女性悲愤激烈，怨恨交加，是个刚烈的女子，一旦遇到薄情郎
负心汉，就一把抓他到妇联或法院去评理，或直接个对个PK，以命相博。何英同志不大
喜欢这样的女子，她即使非要杀人，也是希望拈着兰花手，捏着绣花针，用上乘武功去
杀的，而且确保你死相好看。因此，何英的邀桂英和杜十娘怨恨之情大减，着重突出一
个哀字。她用一种吃惊、绝望甚至带有几分悲悯的眼神看着你，在想，这人素质怎么会
这么差？怎么会这样？我对你，对你们男人，甚至整个人类感到失望，我不要与你在一
起。她的哀有一种抽象性，甚至不需要李甲和王魁的存在。《阳告》（网址不让发）一
折最为明显，我听过何英的阳告，也看过傅全香、陈飞的阳告，这几年又在越女争锋中
看了N多的陈飞版的阳告。看着她们在台上呼天抢地，痛哭流涕，大有变成泼妇的危险
，脑子里始终无法把它与何英的〈阳告〉联系起来考虑。怎么会这样呢？怎么会这样呢
？怎么天大的事情到何英手里会轻描淡写地变成没了呢？
何英的表演前后期风格迥异，前期激烈投入，与一般花旦的表演路子相同，象一个
演戏的样子。后期风格冷艳，前无古人，后无来者，独此一家，不是常规的演戏套路，
有点象演电影或MTV。依我之见，这种风格的转换点就发生在《情探》与《杜十娘》这
两盒磁带上，至少在这里“梅花透露春消息”的。在嗓音方面，前期的亮丽逐渐减退，
后期的沉郁开始出现。尤其在《杜十娘》上，声音前后变化很大，《等官人》（网址不
让发）与《见李郎和衣卧似有所愁》（网址不让发）还十分亮丽娇美，《投江》一曲则
十分沉郁沧桑。这说明这种变化不是生理原因造成的，而是何英有意为之。 |
c*******g
发帖数: 2472 | 25 乱谈越剧之十一—《再说何英》（五）
何英八十年代初进入浙百，那时我正在杭州读书，可谓是近在咫尺。音像资料上说
她每天早上六点都在黄龙洞那里跑步练功吊嗓子，那地方我熟，咋没跑去看看呢？呜呜
！与美女失之交臂，没得惊艳，悔之晚矣！大哭！
何英在美国吃了两年洋面包，掉了一截小手指头，90年重回舞台，出演《西厢记》
（http://v.ku6.com/show/HNrZAOKNe999kxcL.html）中崔莺莺的角色，为观众呈现了一个标准版的古典仕女形象。
西厢时期是何英艺术的黄金时代，何英第一次把自己的美学理想完整地在舞台上呈
现，确立了一种独特的属于自己的艺术风格，由此可当之无愧地列入一代名伶的行列。
《西厢记》http://www.tudou.com/programs/view/VUkbS3UJXpc/以及同时期拍摄的《西湖山水还依旧》（http://v.youku.com/v_show/id_cz00XMTg5NDU2MDg=.html）、晚会版《菱花镜》（http://www.tudou.com/programs/view/zspT7Q--4MI/）等几个MTV,构成了何英系列仕女图，这个仕女从《诗经》中走来，从曹子建中的《洛神赋》中走来，从波光荡漾的秦淮河中走来，从烟雨迷蒙的西子湖畔走来，是中国文人几千年的梦中情人。何英挑动了这根古典的审美神经，让爱越之人集体地惊艳了一把。崔莺莺的意义还在于，她实现了那些浙百的设计者和组织者在八十年代初憧憬的那个朦胧的梦，并为浙百的一个发展阶段画上了句号。
有人说何英的艺术风格是优雅的、冷艳的，说的都很对，都很有诗意，但我要指出
她的另一个美学本质，那就是慵懒。慵懒比她的优雅、她的冷艳更具有本质意义。由慵
懒生出她的冷艳，在慵懒的行态言语中慢慢渗出她的淡如兰香的优雅来。让我们来感受
一下她的慵懒之美吧，请听何英的这段唱——《人随春色到蒲东》（http://www.tudou.com/programs/view/pLDSRQVf_Mk/）。请再听一听袁雪芬的同一唱段（http://www.tudou.com/programs/view/u41pWMYnO8M/），细细地感受一下这两位艺术家各有千秋的表演风格吧。 |
c*******g
发帖数: 2472 | 26 乱谈越剧之十一——再说何英（六）
有两个因素决定了何英三十年来的唱腔演变的轨迹：一个是嗓音的变化，一个是唱
腔技巧的变化。在78－83年的学艺阶段，何英的嗓音从一块璞玉，慢慢地被傅全香精雕
细琢，切磋成一块不世出的和氏璧，唱腔方面刻意摹傅，铢镏必究，把傅全香学得维妙
维肖。从五女到西厢，何英的嗓音状态处于最佳时期，傅派的唱腔技巧也应用的得心应
手，逐渐化入自己的骨肉，这一个时期的何英争议最少，大家一齐叫好。《西厢》以后
，嗓音上的生理变化过早出现，青春的亮色逐渐隐去，唱腔方面则走上了“去傅化”的
路子，刻意地回避傅派的小腔和韵味。同一唱段，80年代的何英与90年代初的何英,唱
出了两种完全不同的风格，其中《记得草桥两结拜》这个唱段表现得最为明显：http://www.tudou.com/programs/view/mQQins8QVzk/与http://www.tudou.com/programs/view/M38XQukirsA/。前一段是她86年的录像，后一段是90年代初的录音，前一段古典韵味十足，大家都喜欢。对于后一段，一批老观众就有点微词了，好象看到一个好学生在写潦草字，深表痛惜。但一批铁杆何粉却不这么认为，他们在这里听出了只属于何英的“花落水流红”的感伤。
中年变声对戏剧演员来说是一道坎，很艰难的一道坎，尤其对于花旦演员来说，简
直是个致命伤，老生和小生相对好一点，说不准还能回祸得福。在04年团庆版的《五女
》中，老百花们退得厉害，青春不再呀！唯有老董和老方，宝刀不老，表演得比20年前
还好。老方的嗓音本来雌声较重，二十年的沧桑稀释了这种雌声，使她的唱腔凭添了一
股雄健之气。可见艺术寿命敏感度方面，无论从形体和声音，老生和小生都比花旦占便
宜。雪芬同志是个聪明人，文革以后复出，避短扬长，专唱祥林嫂，不唱崔莺莺，一曲
《问天》唱出了充塞天地的沧桑感，至今无人敢与她PK。所以，过四奔五的越剧旦角演
员要注意了，要好好地向这位老前辈学习，不要过了年纪还站在舞台上装嫩，认真地考
虑一下，挑选一个合适自己年龄段的角色，才是最重要的事情。
何英的变声期来得较早，据我的听觉，崔莺莺时期她的声音就开始发生了微妙的变
化，大概她的嗓音实在太好太亮，是人世间的至贵至珍之物，从来好物不坚固，年龄稍
长，亮度就开始减退。也许这也是促使何英改变其表演风格和唱腔技巧的一个重要原因
吧。
97年何英再次离开舞台，从97到2004，整整七年，何英把越剧封存了起来，既不听
曲，更不吊嗓，有意与自己的天才赌气，把千倾良田硬生生地抛荒成一片野地。
2004年，何英同志学习南泥湾精神，开始垦荒。还是老傅起到了关键性的作用，当
时老傅要办一个从艺七十周年的纪念活动，就亲自打电话给何英，连蒙带胁，要她回来
唱几句，何英情面难却，不能太扫了老太太的兴，所以回来了，重新启动了她的艺术生
命。 |
c*******g
发帖数: 2472 | |
l*****e
发帖数: 4883 | 28 Zan!
【在 c*******g 的大作中提到】
: 转完了，送给所有默默地喜欢着越剧的朋友
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c*******g
发帖数: 2472 | 29 乱谈越剧之一——《梁祝》（二）
“梁祝”是个好东西，好东西就象美女，人人想得而有之。我在网上查了一下，
发现有十几个地方都声称对“梁祝”有独立的知识产权，有浙江、安徽、山西、湖北、
四川、河北、广东、河南、江苏九省都说梁山伯和祝英台是他们老乡。不仅在国内争，
而且在省内也争，如江苏的宜兴和苏州，山东的曲阜与嘉祥就争得不可开交。我们浙江
争得最厉害，余杭、宁波、绍兴都争着说“梁祝”是他们的人。宁波人说：“梁山伯、
祝英台是阿拉宁波鄞县人，侬勿相信有方志为证。”接着就抱出一堆线装书来让你翻；
“侬再勿相信，阿拉领侬到鄞县去白相白相，让侬看看梁山伯庙。”绍兴人说：“侬搞
不拎清对七对八，我问侬，越剧侬有没有听过？《梁山伯与祝英台》开头就唱：‘上虞
县，祝家庄，玉水河边。有一个祝英台，她才貌双全。’《草桥结拜》侬有没有听过？
梁山伯想都勿想开口就说：‘会稽梁山伯。’梁山伯祝英台是伢绍兴人是他们自己亲口
说的。”所以04年梁祝文化在申请世界非物质文化遗产时，最后来个折衷方案，四省六
地联合申报，大家都有份。
“梁祝”题材在戏曲中也是个热门，据说最早在元杂剧中就有相关曲目。现在京
剧、越剧、川剧等十几种地方戏种都有“梁祝“戏，其中以越剧《梁山伯与祝英台》最
有名。为什么有名呢？除了其本身的艺术水平确属上乘，另外还有两个因素起了很大的
作用。一是周恩来的推介，二是小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》的成功。五十年代初
时总理带了一批电影到西方去文化攻关，他老人家是何等样的人物，知道这群金发碧眼
的人深受资本主义腐朽思想的侵蚀，个个都是色狼，直接向他们宣传毛泽东文艺思想是
对牛弹琴，就对他们说，今天请他们看一出戏，一出东方朱丽叶和柔密欧的故事。那欧
洲人一听说是谈恋爱的戏就来劲了，一传十十传百，哗地涌进了电影院，虽然没有看到
中国小姐的酥胸玉臂颇觉遗憾，但是看着两个穿着稀奇古怪衣服的人，很优雅地走来走
去，说着稀奇古怪的话，唱着稀奇古怪的歌，颇觉新鲜有趣。于是越剧《梁祝》在欧洲
大获成功，为新中国的外交事业作出了巨大的贡献。后来上海音乐学院的陈刚、何占豪
根据越剧的旋律创作了小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，也获得了巨大的成功，享誉
海内外。我第一次听到越剧的旋律即出于此，当时看了一出名叫《春苗》的电影，其中
有一个场景说的是春苗在一个风雨交加的晚上，为一位贫下中农上山采药，其中背景音
乐十分壮观，听得我荡气回肠，后来才知道原来是《梁祝》化蝶的那段。余亦孤陋，据
我所知，中国音乐在西方稍有点影响的就这么两首：一首是变了味的江苏民歌《茉莉花
》，一首就是《梁祝》。由此越剧的旋律遂传遍全世界，奠定了越剧《梁祝》在戏剧界
的霸主地位。
身为越人，生于斯长于斯，越剧如同空气和水一样，浸淫着此地此人。耳濡目染
间我竟听会了十余出越剧，有的戏到现在我还能一字不差从头到尾背下来。我爱越剧，
越剧是我最熟悉、最亲近的一种艺术样式，是我的艺术母语。我本以为所谓的艺术、所
谓的戏曲舞蹈，是远离日常生活的。是越剧让我看到一种艺术样式如何从民间诞生、生
长，又如何如血液流转于身体一样，贯穿于生活本身。乡下人拙于言表，日日为生计忙
碌，如何在沉闷的生活中挖个孔透口气，让生活得以顺畅地延续，给生命以活力以希冀
，这是民间宗教和民间艺术所必须提供的功能。可以怎么说，近百年来，越剧为上海地
区、浙东地区的老百姓很有效地提供了这种功能，所以至今她仍活力四射。余生也晚，
没有见到三四十年代越剧在上海滩上的辉煌，但亲身经历了文革后越剧复兴时的繁荣景
象。那是一种何等壮观的场景，越剧如同一个高水位的水库突然间开闸放水，顿时清波
涌动，如水银泻地般滋润了每一个饥渴的灵魂；又如一个被紧闭了十年的美丽的囚徒，
被狂热的人们簇拥着荣归故里。是的，这是一种狂热，这是一种迷醉，对于越剧和她的
粉丝们来说，这种狂热和迷醉是双向的，我仿佛看到越剧这个年轻美丽的江南女子，珠
泪满面、秀肩颤抖，迈开久违了的略显生疏的舞步，将她的万种风情呈现给那山、那水
、那养育了自己的父老乡亲。 |
c*******g
发帖数: 2472 | 30 乱谈越剧之一——《梁祝》(三)
山里杜鹃与我抬杠，说《红楼梦》才是越剧精典中的精典。我承认《红楼梦》是
精典，不是非典，但无边以为，说起越剧的经典，头把交椅还得让《梁祝》来坐，看在
杜鹃卖力推荐的面上，这第二把交椅就让给《红楼梦》坐吧，简称红老二。什么原因呐
？待我慢慢道来呀······
一百年前越剧诞生于浙江嵊县的一个小山村，其前身是一种叫“落地唱书”的说
唱艺术。这种唱书我小时侯也曾见过，逢年过节时，终有一批身背米袋手拿竹板的人来
沿门说唱，唱的多是吉利的话，所以我们叫作“讴顺溜”，主人听了一高兴，就布施一
碗米或二条年糕作为酬资。光绪三十年（1906）清明节这一天，嵊县东王村艺人高炳火
、李世泉、钱景松三人突发奇想：为什么不学学“绍兴大班”，扮角色，穿行头，唱一
回戏文？这样也许更有趣些。于是在村中香火堂前用门板搭成临时戏台，穿上从农民家
借来的大布衫、竹布花裙，演出了《十件头》、《双金花》等折子戏，就象现在郭德纲
的德云社演出的相声剧那样。这次不经意的创新，完成了越剧从曲艺到戏曲的转换，一
不小心开启了一个伟大的剧种。我很钦佩这三位农民艺人，这到不是因为他们开启了越
剧（说真的，这一创举并不需要一种十分高明的智慧），而是钦佩他们拥有一个自由的
心灵，想唱就唱，爱这么唱就这么唱，这种自由的心灵是一切创造活动的源泉。
奇迹是时常发生的，又时常湮灭，在襁褓中一口奶水一不小心也许就噎死了一个
文臣武将或名家大腕。越剧的襁褓在浙东农村，尤其是会稽、四明山区。她是个苦孩子
，粗茶淡饭、青菜萝卜，吃个半饱已算不错了，所幸的是她没有被这粗砺的饭菜噎死，
在半饥半饿中成长了起来。慢慢的越剧逐渐从农村中走了出来，开始在附近的绍兴、宁
波、杭州等城市的茶馆酒楼里演出，二十年代初进入了上海。一时间名伎辈出，遂成就
了这个全国性的第二大剧种。从此越剧的市场空间由农村转移到城市，其主要观众也由
农民转化市民，上海滩上的绅士阔少、夫人小姐和石库门中的市井小民，已成为越剧最
有力的拥趸。
遥望越剧百年历程，嵊县和上海是她的福地。嵊县是一位资质清丽的母亲，生育
了越剧，并把她的天生丽质和如水柔情遗传给了越剧；上海则是一个强有力的父亲，养
育了越剧，把越剧从一个面目清秀但衣衫褴褛的小姑娘，培养成一个倾国倾城的绝代佳
人，越剧在上海完成了从一个灰姑娘到白雪公主、丑小鸭到白天鹅的升华。城市与戏曲
之间的关系颇值得研究，一个伟大的城市往往会出现一个伟大的戏曲，而一个伟大的戏
曲必须依托于一个伟大的城市。城市养育了戏曲，它的雄厚的经济实力，强大的对外辐
射力和由高密度的人口集聚而带来的充足的公共空间，为戏曲的发展准备了一个宽广的
舞台；戏曲则彰显了城市，在时间和空间两方面扩大了城市的影响力。远的如雅典娜与
希腊悲剧，元大都与元杂剧，近的如苏州与评弹，北京与京剧，莫不印证了这个规律。
上海与越剧是最近发生的城市与戏曲相互关联的一个最为典型的例子，它的特殊
性在于上海的“海派文化”中包涵有更多的西方自由经济和现代文明的因子，对越剧艺
术的发展产生了深远影响。在越剧的发展过程中，曾广泛地吸收了其它艺术的形式和内
容，在浙东地区主要是对绍剧、婺剧等地方剧种的借鉴；进入上海后，海派京剧、江南
丝竹、西洋音乐和“五四”运动开启的新文学对越剧产生了巨大的影响，一批具有新文
艺思想的艺术人才进入了越剧的编剧、编曲、舞美以及经纪人队伍。在目前流传的剧目
中，《九斤姑娘》、《梁祝》、《红楼梦》、《祥林嫂》是越剧发展过程中形成的代表
剧目，代表着越剧发展阶段性成果，或越剧与某类文化交融后的典型。《九斤姑娘》是
越剧浙东时代的产物，更多地保留了原始越剧的特性，其题材也取自民间小故事，唱腔
较为单纯，并保留了原始越剧的人声托腔（原始越剧没有乐队，在唱腔的句与句、段与
段之间用后台人工伴唱进行过渡）。《九斤姑娘》就象一个活泼可爱的小姑娘，一棵山
野里的野菜，清新可人。《红楼梦》则是一道大菜，有着烈火烹油般的华美。她是多种
艺术因素综合的代表，是越剧艺术发展上的极致，就象股市中的主升浪。我们在欣赏其
轰轰烈烈英雄凯旋般的壮观的同时，也许会想到越剧今后的路该怎么走？是否有可能找
到一种新的途径实现对《红楼梦》的超越？还是象《红楼梦》中的贾家一样盛极而衰？
出现股市崩盘后的绝望、台风扫过后的狼藉。《祥林嫂》是越剧与新文学结合的产物，
在我看来也许是迄今唯一成功的越剧现代戏，而且达到了很高的艺术水准，其艺术成就
远高于电影《祝福》。鲁迅先生若地下有知，看到家乡的人以家乡特有的艺术形式，把
自己的作品诠释得如此到位，也许会有一丝会心的微笑，轻轻掠过其冷峻的脸庞。
我坚持认为《梁祝》是越剧的第一经典，是基于以下几个理由：一是因为《梁祝
》是越剧的传统剧目，在“落地唱书”时代即有《梁祝哀史》的节书，可以说《梁祝》
是伴着越剧长大的，不象《红楼梦》与《祥林嫂》其故事是从外面移植的。二是因为在
继承传统越剧艺术和吸收外在先进文化的问题上，《梁祝》做得最为平衡和谐，《红楼
梦》太过了一点，稍逊一筹。这种恰如其分的分寸感只有《梁祝》具备，是决定其成为
越剧的第一经典最关键的优秀品质。《梁祝》已经洗净了原始越剧的泥土气，还没染上
现代越剧的脂粉气和书生气，清新脱俗，如菊如兰，而《红楼梦》则是一朵大富大贵的
牡丹，两者美学品格自然不同。《梁祝》就象一位豆蔻少女，已褪除女孩的青涩，尚无
女人的美艳，如一朵开得恰到好处的花。这种美妙的时光对于一个人、一种戏、一朵花
来说如昙花一现，极为短暂罕见，而越剧却把她最好的时光让《梁祝》来显现。《红楼
梦》则是一个成熟的女子，虽不至于说她卖弄风姿，至少可以说她有点故作矜持，有点
炫耀的味道了，所以她只能屈居第二。 |
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发帖数: 2472 | 31 乱谈越剧之一——梁祝（四）
有一天，我半躺在车上听小提琴协奏曲《梁祝》，听着听着，发现了一个重大问
题，梁山伯的缺位！是的，至少在越剧和小提琴协奏曲中我找不到梁山伯独立的形象，
他只是作为一种陪衬甚至背景而存在。《回十八》和《山伯临终》这两段戏中他是主角
，但在前者我只看到了一只急吼吼的小公鸡，后者是《梁祝》中最糟糕的一段戏，我一
看到这里就想上厕所。终之，在《梁祝》中梁山伯虽然名字排在第一位，其实很不出彩
，所以京剧中把剧名改成《英台抗婚》，更恰当了些，我对这个改名充满敬意。
为什么会出现“梁山伯的缺位”这个问题呐？我想有两个原因：
一是剧情的要求。要成就《梁祝》这段故事，第一要求英台必须是个外向型的人
物，聪明活泼，敢爱敢恨。第二要求山伯是个性格内敛的人，诚实木讷，循规蹈矩，是
个好学生的样子。假如梁兄是个人精，三下两下就拆穿了英台的西洋镜，不要说同窗共
读三长载，三个月就有好戏看了。在性的问题上，女性相对慎重一点。伟大导师恩格斯
曾经说过，人类从性乱交发展到固定性伴侣，女性起了关键性的作用。在《梁祝》中，
祝英台对梁山伯一开始就有明确的异性意识，只是女性的矜持抑止了亲密的身体接触；
而梁山伯始终被蒙在鼓里，傻乎乎地把祝英台当作小兄弟，为了保证了祝英台的性安全
，他老兄只能充当一个被动的角色。掉个个儿就麻烦了，如果是梁山伯男扮女妆与英台
一起去读女子学校，我敢拿100块钱打赌（上次我用10块钱打赌人家说我小气，咬咬牙
这会阔气一点，说什么也不能让别人小瞧咱呀），这只呆头鹅没过多久就会成为“赶骚
雄鸡”，破坏了故事的纯洁性，不行的。
二是越剧的美学本质决定了男性角色的弱势地位。我们老祖宗发明了阴阳两分法
，什么东西都能归到这两类，不是属于阴，便是属于阳。女人是阴，男人是阳；水是阴
，山是阳；花是阴，叶是阳；草是阴，树是阳；鸡是阴（不管公鸡母鸡），鸭是阳（不
管雌鸭雄鸭）；公路是阴，铁路是阳等等等等。这个越剧属阴，擅长表现似水的柔情，
所以她的旦角易出彩，生角就吃力不讨好。祝英台、林黛玉、祥林嫂的艺术成就远高于
梁山伯、贾宝玉、贺老六。不过风水轮流转，近年来担当越坛的却是唱小生的茅威涛，
这是不是破坏了无边落木的伟大发现？不是的，涛涛演的小生也多以柔美见长，是东方
不败型的，可见孙悟空还是跳不出如来佛的掌心。顺便说一下，近期的越剧好象也在玩
大的、玩阳刚的，出了诸如《赵氏孤儿》、《越王句践》等大戏。但据我对越剧的认识
，我敢拿1000块（而且是美元）钱打赌，这两出戏注定是行之不远的，越剧还是老老实
实把阴柔之美玩深玩透的好。
与梁山伯的缺位相比，祝英台这个艺术形象很丰满。英台是个聪明伶俐、活泼可
爱的女孩，她之所以成为一个悲剧性人物不是因为她自己的缘故，是运气不好所致的，
而黛玉的悲剧性是她自己的性格决定的。她活得正直爽快、轰轰烈烈，想到杭城读书就
一定要到杭城读书，爱上了谁就是谁，最后以死相拼、以身殉情。她死得浪漫，死得英
雄，而梁兄却死得有点窝囊。他是为情而死的吗？我看不出，他就象一个无意中中了
500万大奖的彩民，在领奖的途中彩票给人家抢去了，悔死的！他的流芳百世完全是拜
英台所赐。
英台对山伯由相识到相知到爱上他，是个水到渠成的自然的过程。豆蔻少女情窦
初开但性趣未开，对英台来说，与梁兄出双入对，读读书、谈谈心，已足够快乐幸福，
绝无绯思绮梦之想。但当她要离开她的梁兄时，婚嫁之事不可避免地突然显现。这位勇
敢的少女做出了两个恰当的举动：一是“拜托师母做大媒”，一是“临别亲口许九妹”
，然而满怀希望回家了，等待着“梁兄花轿早来抬”。由此见出英台处事的成熟和老练
。《十八相送》时的祝英台处在她最美丽、最幸福的时光，为爱情所充满所颤抖，充满
了献身精神。我每次听或看《十八相送》时都会为这少女情怀所感动，爱上一个人是幸
福的，比被一个人爱上要幸福得多。
在杭城的祝英台大概十六七岁，已是个大姑娘了，她是如何骗过别人的眼睛，瞒
住自己的身份的呐？我们不妨假设梁山伯读书用功，眼睛高度近视，看不清楚。但是在
上体育课打篮球时身体不免要有所碰撞，梁兄怎么也没感觉呐？唯一的解释是祝英台第
二性特征不明显，象刚出道的李宇春，可见平胸有时候也能带来好处。写到这里，我有
一条建议提供给以后要演祝英台的诸君，在《十八相送》之前不妨把胸缩得紧一点，要
充分显现一种中性之美，自《十八相送》后再显露英台的女性之美，把这个过程演出来
可能很有看头的。
一孔之见，仅供参考。 |
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发帖数: 2472 | 32 乱谈越剧之二——《红楼梦》
我写这个题目时心里有点发虚，说真的，我对越剧知之不多，能说的几乎都在《
梁祝》中说光了，到《红楼》里就没话好讲了。就象口袋里只有一元钱,买了铅笔就买
不了橡皮,买了冰棍就不能买油糕。又如现代女士们的衣服，遮住了前胸，就露出了后
背，遮住了后背，又露出了前胸，好不容易把前胸后背都遮住了，又露出一段白肚皮，
给个肚脐眼让你瞧瞧。
如前所述，越剧进入上海后，受到了各种文化的影响，发生了很大的变化，终的
趋势是由俗入雅，由简入繁。《红楼梦》是最杰出的代表，它综合了各种文化因素，古
典文学、现代话剧、江南丝竹、甚至西洋歌剧等，遂成一代名剧。我在听王文娟的《葬
花》和《焚稿》时常常发生恍惚，仿佛在听西洋歌剧中什么夫人的咏叹调，华美之极，
高雅之极。我不得不佩服徐进他们的本事，能把越剧提升到如此高雅又不失其本真，不
是随便什么人都能做到的。徐老先生胆挺大的，竟让越剧来唱《红楼梦》。在我看来红
楼太大，越剧太小，越剧唱不动红楼的。这到不是我小瞧越剧，而是因为《红楼梦》这
部巨著内涵太深、场景太大，情节太复杂，很难想象用另一种艺术形式加以再现。由刚
刚仙逝的晓旭女士出演林黛玉的87版电视连续剧是很失败的，淡而无味，象一本活动的
连环画，是四大名著中拍得最糟糕的一部，是王扶林先生打瞌睡时的作品。徐先生没有
王先生这样的抱负，没有全景式展现《红楼梦》的企图，他很巧妙地用越剧这把美学剪
子裁剪小说《红楼梦》，宝黛的爱情悲剧、黛玉的多愁善感、贾母的护犊之情很适合越
剧这把剪子，徐进把它们剪了下来，演绎成越剧《红楼梦》。至于什么阶级矛盾、民族
压迫、官场恶斗、流氓逞凶、公公扒灰、美女偷汉、姨太太们争风吃醋、公子小姐们吟
诗作画、谈玄参禅，则非我所爱，亦非我所能，统统Delete了。所以在越剧《红楼梦》
中我看到的更多的是越剧，而很难看到红楼。如果不是《葬花词》的华美典雅，让人约
略感觉到一点红楼梦的美学本质，否则这部戏几乎与小说《红楼梦》一点关系都没有了。
我更倾向于把《红楼梦》看作一部自传体小说，雪芹先生夫子自道，把自己这段
成长的经历，用生花的妙笔演绎出来。苏格拉底说过：最困难的是认识自己，雪芹先生
在塑造贾宝玉这个形象时也逃不脱这个规律。他把太多的思索、太多的感怀寄托在这个
人身上，使这个形象不堪重负，有时又显得飘浮不定。而黛玉、宝钗等人物，作为他的
初恋情人、闺中密友、慈母严父，就容易把握得多了。所以贾宝玉在其小说中的形象也
是不很完整的，这就直接影响了以后其他的艺术形式对这个形象的塑造极为困难，难以
成功。在我看来，贾宝玉之所以有别于其他的纨绔子弟，是在于他与生俱有的对生命与
美的激赏和悲悯。这种对对生命与美的激赏和悲悯集中反映在他的女性观上，我在《搁
置—逃避—崇拜》一文中说过：“但是，唯美主义者贾宝玉走的却是另一条修炼之路。
在大观园这个女性世界中，贾宝玉完成了一个重大转折，那就是男性对女性从一种肉体
的关注转变成一种审美观照，从男性对女性肉体的迷恋到恐惧以至于厌恶升华到对女性
美的由衷的赞叹乃至崇拜。这种感情美好如初春的嫩柳，是人心灵中最柔软、最纯洁的
一部份”。而这一点重要特质越剧中几乎没有表现，也很难表现。
徐进先生很明白贾宝玉这个形象先天不足，塑造这个形象是吃力不讨好的事情，
他很聪明，干脆把贾宝玉虚化，让林黛玉凸现出来，成为第一主角。这样《红楼梦》从
贾宝玉版的《我的闺中蜜友》，一变为林黛玉版的《在外婆家的日子里》。文娟大师好
运气，碰到了一个好角色，使出了水磨功夫，把这个人物琢磨得玲珑剔透，遂成就了她
一生的艺名，占领了高雅越剧的制高点，至今无人企及。她的老搭档玉兰大师扮相俊美
、嗓音高亢，很适宜演贾宝玉这类将发育未发育的半大孩子，但剧本提供的角色基础太
差，加之对角色心理的深度把握和细腻刻画非其所长，所以她的贾宝玉就显得较为粗俗
，与王文娟的林黛玉相比，其艺术成就的差距不可以道里相计。
南柯太守说：“像越剧、黄梅戏，很多的经典戏，就是以旦角为核心的，男性角
色，都是配角，一旦加以“颠覆”，这个戏就变味了。”又说：“越剧除了“四大经典
”之外，像《白蛇传》、《盘夫索夫》、《碧玉簪》、《情探》、《追鱼》等等，都是
以女性角色为绝对核心的。” |
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发帖数: 2472 | 33 乱谈越剧之三--袁雪芬与祥林嫂（一）
越剧四大名剧：《梁祝》、《红楼》、《西厢记》、《祥林嫂》，说完了前面两
个照理该轮到《西厢》了，但《西厢记》广大贫下中农不喜欢，田头广播中播得少，所
以我不很熟，一下子无法对它说出个所以然来，所以只好先把它搁在一边，待我找出来
看几边再说。现在就说说〈祥林嫂〉吧。
这个〈祥林嫂〉我很熟，小说、电影、越剧都看过，而且多次。照理写起来应该
比较顺手，但却迟迟下不了手，为什么呢？是因为我发现，很难用一种有趣的方式来处
理〈祥林嫂〉。开博一年，拉拉扯扯地写了一点东西，难得有几位博友错爱，喜欢我的
文字，汗颜得很。其实我心里很清楚，我的东西纯粹狗屁，要文采没文采，要思想没思
想。如果硬要找出什么好处，就是有时能举几个不伦不类的比喻，给大家搞搞笑，解解
乏。现在连这个好处都要没了，大家还来看啥？有这个时间和眼神还不如学习“三个代
表”去。
提起《祥林嫂》一定要说起袁雪芬，这两者之间的关系就象母鸡与蛋的关系。袁
不仅是主要角色祥林嫂的塑造者，而且直接参与了《祥林嫂》的编导工作，并起到了关
键性的作用。1946年的某一天，当时雪声越剧团的编剧南薇先生捧着鲁迅先生的著作，
屁颠屁颠地跑到后台来找袁雪芬，趁着下戏的间隙把《祝福》的故事情节讲给袁雪芬听
，然而建议说：“袁老板，我们是不是把这个故事编成越剧唱唱试试，勿知灵不灵？”
小袁姑娘说：“哎呀，我们家隔壁的张三嫂就是这样的苦命人，周先生是伢绍兴人，讲
的是伢绍兴的故事，用绍兴戏唱一定灵个。”这出戏就这样开排了，并在纪念鲁迅先生
逝世十周年时首次公演，后经多次改定，遂成一代名剧。
袁雪芬是个了不起的人物，不仅是个越剧大师，而且是个越剧太师。现代越剧这
个艺术样式就是在她的手中得到最后的定型和完成。
越剧三十年代在上海站稳了脚根，并红遍一时，据说当时全上海有36家舞台在演
越剧。与京昆等传统剧种相比,那时的越剧十分草根,艺术表演上很粗糙,艺术体制上很
原始,无剧本，无导演，要演戏了，几个主要角色对对戏就直接上场。演员们在台上的
表演很散漫，生性调皮有创造力的演员常有即兴发挥，满口乱诌，就象我写文章时差不
多。“日出东方一点啦红，九斤拎出臭马桶，路上碰到三叔公，挑着一对大粪呀桶呀依
啦喂”，满台脏话臭话。
由鉴于此，一些有识之士掀起了越剧改革的大潮。三十年代未最红的越剧名角，
被誉为“越剧皇后”的姚水娟有首义之功。姚师太美若天仙，长得比小袁姑娘要漂亮很
多，余生也晚，没福气一睹越剧皇后的青春风采，八十年代时看《碧玉簪》时仍为她美
貌惊艳，她在剧中扮演李夫人，虽已是半老徐娘，但其容貌其气度仍令人叫绝，比她的
女儿金彩凤标致多了。心窃慕之，神向往之，直到现在我还没看到比她更漂亮的越剧演
员。除了其本身的艺术成就外，姚女士对越剧发展的贡献主要有两点：一是为越剧正名
。三九年以前还没有越剧这个名字,上海舞台挂的是绍兴文戏、小歌班等名号。有一天
姚水娟忽然头脑发热，自我意识剧急膨胀，说：“我就要越唱越响，越唱越高．越唱越
远。”当时的编剧樊迪民根据姚皇后的“六越”讲话，在第二天的演出海报上正式打出
了越剧的名号。二是首次引入编导制度。请了《大公报》记者樊迪民先生来当编剧。那
樊先生是个大才子，才华横溢，为姚美人服务更是尽心尽力，络续写了《花木兰》、《
泪洒想思地》等十一出戏，轰动一时。
四十年代后，袁雪芬取代姚水娟成为越剧第一人，进一步推动了越剧的改革发展
。1942年袁雪芬积劳成疾，得了肺结核，回到嵊县老家养病。这个十年前拖着鼻涕的小
姑娘已出落成一个楚楚动人的美女，成为了一位红遍上海城的越剧名角。二十岁的小袁
姑娘很不简单，心志很高，不仅具有一流的艺术天禀，更可贵的是她属于一种天生不安
分的人，有强烈的进取心，这是成为一个领袖、一个成功人士的最宝贵的、不可或缺的
素质。身心俱疲的她回到老家养病，虽然身不在舞台，但心始终为越剧魂绕梦牵。这段
难得的休整时期使她能从容地咀嚼十年舞台生涯的成败得失，对整个越坛发展现状进行
深层次的反思。就象一个道行很深的武林高手，经过一段时间的闭关修行，出关后功力
大增，小袁姑娘病俞复出后遂提出了越剧改革的主张，并一一付诸实施。 |
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发帖数: 2472 | 34 乱谈越剧之三--袁雪芬与祥林嫂(二)
丛林法则在演艺界表现得更残酷、更直接，速度更快。演红了名利双收，演砸了颗
粒无收。袁大师每日能挣一两金子的包银，而有很多跑龙套的小角色每天也许一钱银子
都挣不到。姚皇后之所以发动了“越剧改革”，一方面诚然是为了越剧艺术的发展，另
一方面也是为了应对现实挑战的无奈之举，是被逼出来的。当时上海码头上来了个筱丹
桂，扮相比姚皇后更俊美，唱做功夫也稍胜于姚皇后，而且善演香艳戏（筱丹桂长得漂
亮，被当时的一个大流氓包了身，后自杀身亡，真是成也萧何，败也萧何！），一时风
头正健，眼见得要压倒姚水娟了。姚皇后着急了，就进行了越剧改革。四十年代的雪芬
同志大概还不是中共党员，没有接受过先进的马克思文艺理论，没有学习过毛主席的《
在延安文艺座谈会上的讲话》，思想觉悟不能要求太高。她之推进越剧改革，一方面是
出于一个天才艺术家、一个具有旺盛创造力的越剧艺人对艺术完美的追求。另一方面也
是想藉此艺压群芳,做越剧的拿摩温（NO1）。对于这一点不用讳言，也无可厚非，反而
应大加敬佩，恩格斯说过，私欲是推动社会进步的重要力量，越剧艺术正是在舞台姐妹
之间这种残酷的竞争中日臻完美的。
近现代中国的各个方面都面临着一个现代化的问题，传统戏剧也不例外，如何借
鉴欧式话剧和西洋歌剧的艺术因素，对传统戏剧进行现代化改造？四十年代的越剧改革
的一个重要内容就是越剧现代化，其主要标志是现代剧务制度的建立，确定了编剧、导
演、灯光、舞美等专业职位。姚水娟倡导在先，袁雪芬呼应在后，众姐妹群起仿效，遂
成一时之风，成就了越剧的百年基业。
越剧改革的另一项重要内容是艺术的细腻化和美化处理。作为一种年轻的剧种，
早期越剧的艺术形式较为单一，演员的艺术素养和基本功很不扎实，影响了越剧的观赏
性。为此，越剧向京剧学武功，向昆曲学舞蹈，向电影、话剧学声、光、电效果，由此
打造出赏心悦目、美伦美焕的越剧艺术。
袁太师对越剧的贡献更在于她创立了“尺调”这个越剧新声腔。更为可贵的是，
这个艺术成就的取得并不是殚心疾虑的产物，而是她天才创造力的一时流露，灵感迸发
，成就绝唱。一九四三年十一月袁雪芬在演出的《香妃》时，当演到香妃看见被杀害的
丈夫小和卓木的头颅时，一时感情激动，不能自制，突破原有的程式，以悲痛欲绝的声
音起了一个叫头-------“小和”，在一个较长的停顿后，再以如泣如诉的声调唱出“
我那苦命的夫哇……”琴师周宝才注视着台上的表演，受到这种情绪的强烈感染，即兴
式地换成了类似京剧[二黄]的过门，改变定弦，用碎弓拉出如泣如诉的旋律。袁雪芬随
着琴声唱下去，使许多观众泣不成声。这种唱腔是以前越剧中所没有的。由于它用“5-
2”定弦，相当于工尺谱中的“合尺”，故称[合尺调]，能称[尺调]。[尺调]的出现，
是越剧音乐的一大革命。这种曲调深沉柔美，抒情性和可塑性强，演唱上也加强了润腔
和韵味，适于表现悲愤、沉郁的情绪，因而很快流行起来，进一步丰富以后，成为越剧
中的主腔。
俺对越剧只是耳熟而矣，根本不知道什么调什么腔，上面这段描述是从网上摘录
的，不敢掠美，特此公告 |
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发帖数: 2472 | 35 乱谈越剧之三--袁雪芬与祥林嫂(三)
越剧流派：袁、尹、范、徐、王、傅、戚、毕、陆、金、吕、张十二大，袁氏居首
，这是艺术原因还是政治原因？还是两者兼而有之？我们且不去管它。流派中尹、范、
徐、毕、陆为生角，占五席；袁、王、傅、戚、金、吕、张为旦角，占七席。七席中王
文娟遗世独立，与袁派毫无挂葛，其他四位都与袁氏有很大渊源。戚、金、吕、张是袁
太师的徒弟，傅全香与袁雪芬属同一辈的，两人合作机会较多，艺术上也颇受袁氏影响
。由此见出袁雪芬在四、五、六十年代在越坛的势力之大。
袁氏的确聪明过人，具有极佳的艺术感觉和表演天赋，袁氏容貌在演员里只属中
下水平，嗓音条件也并不很好，但能引领群芳，成为越剧第一人，主要靠的是脑子，天
道酬勤哪！袁派属正旦一路，端庄肃穆是她的本色，近年来在网上看到了其早期的作品
《双烈记》和《山河恋·送信》，印象大改，发现其还有俏丽活泼的一面，足见戏路之
宽。吕瑞英继承就是袁派的这个旁门“喜”的一面，形成了英姿飒爽的吕派；金彩凤继
承的是袁派正路，擅演大家闺秀，但比袁氏少了几分贵气；戚雅仙则把“袁氏之哀”发
挥到了极致，其单调的、拉锯式的唱腔，以韵取胜，倒与尹桂芳的尹派一脉相通。
袁氏唱腔有点老,一是因为她的嗓音本身有点老,更主要的是其唱腔更多带有原始
越剧的味道,听她的唱腔好象在读胡适、鲁迅等第一代白话文作家的早期作品，文白夹
杂、古意盎然。你去听听袁范版的《梁祝》和范傅版的《梁祝》就知道怎么会事了。相
对来说，傅派唱腔更精致些，几乎每一个字都用过功，字字饱满，真正做到字正腔圆。
听傅派唱腔你很容易意会到其唇齿的开合，气息的运转。这种唱法嗓音条件要求较高，
唱功复杂，唱起来较为吃力。老年的傅全香嗓子不行了，唱得就很累了，听起来有点咬
牙切齿的味道，美感顿失，这是傅派一弊，有志于学傅派者，不可不察也！如果说傅派
唱腔象一幅工笔画，那么袁派唱腔则取法大写意，只在关键处着力，画龙点睛，别有雅
致。
在袁雪芬塑造的艺术形象中，《西厢记》中的崔莺莺、《祥林嫂》中的祥林嫂这
两个角色，一致公认最为成功。我最看重的是祥林嫂，一曲〈天问〉惊天地、泣鬼神，
艺术上臻于化境。我以为全部越剧中王文娟的林黛玉、袁雪芬的祥林嫂是至高无上的，
如双峰插云，其余的艺术形象只能落得“一览众山小”了。
先生的〈祝福〉其主旨并不在于要塑造一个命运悲惨的老妇人供人流泪水和鼻涕
，他老人家对老太婆不感兴趣。《祝福》的主旨小而言之，在于揭露一种陈旧的文化经
年积累的毒素是怎样折磨扭曲一个活的灵魂，属于一种文化批判；大而言之，是描述一
个个体如何在一些偶然或必然的厄运的折磨下其生命活力逐渐被抽干的过程，表现出一
种对生命的大悲悯，竟有存在主义的味道。而越剧《祥林嫂》却以讲述一个悲惨故事为
已任的，它的最高目标就是如何赚足眼泪指数，以此获取票房价值，是一个煽情剧。先
生是城里的大少爷，对乡下人的生活较隔膜，对祥林嫂的故事多少有一点猎奇的心态在
里面（据说祥林嫂确有原型，记得小学时上忆苦思甜课，老师带我们参观“不忘阶级苦
，牢记血泪仇”的画展，其中有一幅画的就是祥林嫂的原型：一个衣衫褴褛的老太婆躺
在雪地里，旁边有两只老鼠叨着她的眼珠，挺恶心的）。先生是个诚实的人，对于这种
心态并不刻意掩饰，他只是以道听途说的方式勾画了这个故事的轮廓，而没有正面展开
。而越剧《祥林嫂》的主创人员却来自农村，对乡下人的生活十分熟悉，与先生相比，
对祥林嫂的故事更有切肤之感，所以创作时很投入。加之，生恰逢时，适合了当时的政
治背景，解放后又集中优秀人才，倾力打磨，遂成一代名剧。 |
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发帖数: 2472 | 36 乱谈越剧之五--《五女拜寿》
越剧有四大名剧——《梁祝》、《红楼》、《西厢记》和《祥林嫂》，这四部名剧
都完成于四、五十年代的上海。那是越剧的黄金时代，是越剧的青春期。就象一个人成
长的经历一样，越剧在此时此地，完成了其发育定型的过程，杨家有女初长成，在繁华
似锦的上海滩，越剧出落成一代名媛。四大名剧以后越剧是否还出现过五大名剧、六大
名剧……以至于N大名剧呢？好象现时还难有定论。俺翻箱倒柜找来找去，翻遍了抽屉
，摸遍了裤兜，硬生生地掏出了一枚硬币，这枚硬币就是《五女拜寿》。俺以为，越剧
如果要排五大名剧，非《五女拜寿》莫属。为啥呐？道理很简单，她本来就以五字开头
，让她做五小姐名正言顺，顺理成章。
明眼人一看就知道《五女拜寿》的故事情节脱胎于莎士比亚的《李尔王》。编剧
顾锡东先生是个老手，他从莎翁那里借了一个故事轮廓，再填上中国人的纲常伦理，就
成了《五女拜寿》。故事虽然简单，但情节尚称饱满。加之当时选调的演员个个都出类
拔萃，萃全浙越剧界之精华，是“小荷才露尖尖角”的小百花们，茅威涛、何英、何褰
飞、夏赛丽、周美蛟、陶慧敏、董柯娣皆值妙龄，一时间花团锦簇，煞是好看。
一出戏要成为名剧，其本身的艺术水平是最基本的决定因素（如综合的艺术效果
、艺术的创新性等），另一方面也取决于其在当时的历史环境中所产生的影响，凡名剧
必须取得极高的社会认同度。所谓英雄造时势，时势造英雄，其间关系错综复杂，一言
难尽。《祥林嫂》当然是一出好戏，但她的成名更多地凭借了当时的一段时势，其本身
的艺术成就反到是第二位的因素。俺之所以力举《五女拜寿》为第五大名剧，倒并不一
定认为她的艺术成就如何之高，主要的着眼点在于：我认为，《五女拜寿》在越剧发展
过程中的历史地位十分瞩目，处在一个十分重要的关节点上。何出此言？待我慢慢道来。
其一、《五女拜寿》是文革结束后越剧复兴的总结者和终结者。浩劫过后，万物
复苏，越剧如劫灰中的野草，一夜春风，绿遍江南，成为苏、浙、沪地区最具影响力的
文化活动。一时间草长莺飞，遍地越歌，盛况空前。对此俺好有一比，比作何来？虽然
某同志曾一针见血地指出：“你老是拿女人和性作喻体”，但为了表达的准确性和顺畅
性，我不得不旧病复发故伎重演。当时越剧与观众的关系就象小夫妻久别重逢，是段再
蜜月时期。久别胜新婚，十年的相思顷刻迸发，观众们对越剧自然宠爱有加，那越剧被
这么强烈的爱情所滋养，也越发显得千娇百媚风情万种。有一件事始终让我感动，当时
邻家有女痴迷越剧，平日里说话都细声细气要脸红的人儿，唱起越剧来却落落大方；她
曾做过一个很伟大的壮举，拍了一组越剧戏装照，象模象样的，很有几分养眼，对她来
说这大概是一次前所未有的奢侈消费。这件事让我很强烈地感觉到越剧的力量。这段蜜
月时期大概延续到八四、五年，随着西风东渐，先有邓丽君，后有摇滚乐，流行音乐占
领了文化消费的主导市场，越剧逐渐退避三舍，退缩为部分人群的精神享受。《五女拜
寿》正出现在这个时期，她作为越剧复兴的总结者和终结者至少在时间上是吻合的。
其二、《五女拜寿》的诞生开启了上越和浙越的双峰对峙的时代。三十年代以后
，上海成为越剧的中心，这个中心地位一直维持到八十年代中后期。建国后，人民政府
对越剧团进行重组改造，当时有名的角色除了尹桂芳去了福建，竺水招去了南京，十之
八九都留在了上海，特别是集中在上海越剧院。袁院长雪芬同志大概那时踌躇满志，大
有天下英雄尽入吾囊中的感叹吧！当时上海越剧院是名副其实的国家队，所有资源都向
这方面倾斜。七十年代末的越剧复兴的起点也在上海，逐渐向外辐射扩散，一批老演员
络绎解放出来，重新登台演出，招徒传艺；上越的越剧电影《梁祝》、《红楼梦》、《
西厢记》解禁上映，更是带动了一大批越剧爱好者的形成。可以说新时期浙江的越剧是
由上海越剧哺育出来的，就象浙江的很多乡镇企业是由上海老师傅帮衬着办起来的那样
。由此见出大城市的辐射作用。八十年代前期浙江的越剧如雨后春笋般地崛起,八三、
四年达到全盛，当时全省有大小越剧团六十余个，越剧演员三千余名，其规模之大、覆
盖面之广，空前绝后。1984年浙江省文化厅从全省各个剧团选调了28位演员排演《五女
拜寿》,大获成功,由此组建成浙江小百花越剧团。《五女拜寿》是浙百的起家戏，是镇
团之宝。这一事件的发生标志着浙江越剧与上海越剧开始分庭抗礼，浙越与上越从纯粹
的师徒关系，转变为竞争对手，而且凭借其原产地的优势，向上海输送了大量的越剧人
才，起到了反哺上越的作用。这个格局至今仍未改变，直接演变为浙百PK上越，茅威涛
PK赵志刚的现象。
其三、《五女拜寿》的出现标志着越剧自觉时代的来临。“我是谁？我从哪里来
？要到哪里去？”这个“哲人三问”始终是哲学的终极目标。这三个问题的提出标志着
一个自我意识的觉醒。学者们十分看重魏晋时期，认为在中华文化发展史上它处于一个
十分重要的地位，可以与春秋战国时期相提并论。春秋战国时期是中华文明的青春发育
期，而魏晋时期则是中华文明自我意识形成期。按照黑格尔的说法，自然界通过人类的
产生达到其从自在阶段到自觉阶段的升华，而人类正是通过他黑格尔达到了澄明圆通的
自我意识。《五女拜寿》就是越剧界的黑格尔，通过《五女拜寿》越剧进入了她的自觉
阶段，这也是我力荐《五女拜寿》为第五大名剧的最主要的理由。顾锡东先生的注意力
并不放在《五女拜寿》这个故事上以及附着于故事上面的道德审判，他的兴趣在于如何
更充分地展示越剧本身。一出戏聚集了尹、范、徐、毕、陆、傅、戚、吕、金、王、张
等流派和徐天红的老生、周宝奎的老旦，而且戏份基本平均，简直在开越剧博览会了。
所以我说,《五女拜寿》是拿越剧自己本身作为审美对象来把玩的,这是她的最终目的。
如此戏剧绝无尽有，能不让她作老五吗？ |
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发帖数: 2472 | 37 乱谈越剧之六--傅门双绝：何英和陈飞（一）
孔子曰:只闻来学，未闻往教。这大概是师道尊严的一种吧！傅全香老太太有一次
却坏了规矩。1979年傅全香在看嵊县越剧团演出的《四姑娘》时，忽然被幕后伴唱的一
个声音所吸引，就“咚咚咚”地跑到后台，找到那个伴唱的十七岁的小姑娘，对她说：
“你给我鞠个躬，我收你做徒弟吧。”那样子就像《天龙八部》中的南海恶神岳老三，
一不小心看中了段誉的后脑勺，硬要收他当徒弟。这个小姑娘就是何英。
傅老桃李满天下，弟子众多，何英不是她最早的一个弟子，也不是最后的一个弟子
，却是唯一一个自己找上门要来的学生，也是最为看重的一个学生。傅全香有一次不无
感慨地说：“我有一个学生叫何英，她做到了我不曾做到的一点，就是真声假一点，假
声真一点，可惜她现在离开了舞台。”这语气怪熟悉的，好象在哪里听到过，好半天才
想起孔子就是这样评价他最中意的学生颜回的，他说：“有颜回者好学，不迁怒不贰过
。不幸短命死矣，今也则亡。”识才、惜才之意溢于言表。凭着这几句话，俺也值得为
她老人家上三炷清香。
傅何之间与一般的师徒关系不一样，可以说她们之间，是师傅不把自己当作师傅，
徒弟不把自己当作徒弟。何英回忆说：“她对我可能更理解一些，傅老师跟我之间的关
系，要说跟别的学生有些什么不一样的话，就是老师很少来说我什么，她从来不批评我
，即便是批评的，她也不会很直接，因为她比较了解我这个人，知道我自己会想要去要
一些什么，所以她从来也不逼我，那我对她呢，是一份尊重，我没有认为她是我老师，
所以她说什么我都应该听，有些时候我觉得我是对的，我还会对她讲我是那么想的。对
！我跟老师之间的对话也好、什么也好，真的不是很像一个师生的关系，可能更多的是
朋友，而且互相能够信任的朋友。”傅全香是这么评价何英的：“何英是我亲自招来的
学生，她是天生的闺门旦，可以圆我的不足。她特别能理解我的追求。我们都在致力于
越剧的声腔改革，从这点上说，她是我的战友，而不是我的学生。”
是怎么样的学生能得到老师如此评价？这个学生一定是个天才，五十年才出一个的
天才！ |
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发帖数: 2472 | 38 乱谈越剧之六--傅门双绝:何英与陈飞(二)
越剧流派十二大,按无边落木的看法，这十二大中可以分为两种类型。一是古典抒
情派，以尹桂芳、戚雅仙为代表。二是华丽转身派，以傅全香、吕瑞英、张云霞为代表。
这个华丽转身派追根问源，其祖宗还是袁雪芬，只是她本身还是归到古典抒情派较
合适，而由她派生出来旁枝侧脉，则成了华丽转身派的直接来源。华丽转身派总的特点
是：自觉或不自觉地用西方声学知识来改造越剧唱腔，唱腔更加华美婉转细腻,富有歌
唱性。华丽转身四、五十年代在上海转出了傅派、吕派、张派，八十年代在浙江转出了
莺歌燕舞派，一莺领唱，群燕飞翔，这只莺就是何英，大家一致公认的；燕子很多，飞
得最漂亮的要数赛飞、陈飞和吴素英之辈。
傅全香说何英是一个天生的闺门旦，眼光独到，佩服佩服。何英虽然师承傅全香，
但其表演路子与袁雪芬最为相符。同为旦角，细细品味差别很大的，譬如袁雪芬的祝英
台与傅全香的就大为不同。袁雪芬走是的正旦的正路，表演持重端庄，一看上去就象一
个大姐姐，特别适宜演苦大仇深、深受压抑之人，演祝英台活泼不够，沉郁有余；而傅
全香的表演多了一份俏丽活泼，更适宜演小妹妹，所以傅全香比袁雪花能更好地表演出
白素贞的妖气、祝英台的俏皮和刚烈。这点上吕瑞英与傅全香颇为相象，她们俩都能演
好红娘。但是，当老傅和老吕碰到崔大小姐时就没招了，她们没有老袁天生的一段贵气
，一段从容，如果硬要叫她们演，估计客串的味道较浓。袁雪芬培养了两个“半正旦”
，一个“半正旦”是金彩凤，另一个“半正旦”是戚雅仙，但是金氏失之急狭，戚氏失
之木讷，演崔小姐的效果估计也不会好到哪里去。后起如方亚芬、陶琪诸君，对袁氏亦
步亦趋，象是象极了，但述而不作，创新不足，只能作为袁氏的一个影子和一条尾巴。
放眼望去，真正有潜质接替袁老越剧正旦之位的唯何英一人（个人意见，仅供参考）。
何英创造的崔莺莺的艺术形象与老袁有得一拼，清雅脱俗，飘飘欲仙，她是以杨小青为
代表的唯美越派的最好的诠释者。 |
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发帖数: 2472 | 39 乱谈越剧之六--傅门双绝:何英与陈飞（三）
科学才是硬道理,戏剧唱腔在麦克风之前与之后,发生了较大的变化。在前麦克风时
代，你想当演员，第一个条件就是嗓门要响，一嗓子能喊破二里地，这样才能在乡村的
野地里搭台唱戏。所以老一代越剧艺人的嗓门都很响，如徐玉兰、毕春芳、范瑞娟等，
口一开就让你吓一惊。因为这个原因，所以鲁迅说中国的戏剧适宜于野地里，远远的望
着看。旦角中数傅全香的嗓子最响最高最远，傅派唱腔一字一句，一顿一挫，每一个字
都象小石子一样，从嘴中迸出来，直射到你的耳中，听起来很有劲道。利弊相生,傅派
的这种唱法有时会显出硬、尖这些毛病来。吕瑞英、张云霞出道时已经有了麦，嗓子就
不用这么响了，可以唱得轻柔一点,始开莺派之前风。莺声唱法的发展与有麦无麦大有
关系，无麦就无莺声。一言以蔽之，莺声唱法就是傅派唱腔的柔美化。何英以外的莺声
唱法却又生出了一弊，唱得太轻松了，轻巧巧的一张嘴：“我家有一个小九妹，蓬嚓蓬
嚓蓬嚓嚓”柔则柔矣，美却未美，柔得象一团烂泥，劲道全无。何英的莺声却不一样，
她的傅派功底十分扎实，咬口很紧，很有劲道，她的唱腔柔中带骨，绵里藏针，的确非
同凡响。
何英在《梁祝》中还很守规矩，一招一式全是傅派，她的《十八相送》演得不咋的
（我以为莺派们的《十八相送》演得都不是很好，原因是她们都只注意到这出戏中祝英
台大胆活泼甚至调皮的一面，而没有更多的注意到其中饱含的百折回肠柔情似水，你看
，祝英台唱道：“我要你，七巧之期，我家来......”傅全香就处理得好，热辣辣的爱
情就出来了），在《楼台会》中，何英演得十分到位，感情很投入。到了《白蛇传》、
《情探》又上了一个境界，这里莺声唱法已占上风，傅派作为一个框架而存在，其中的
丰肌玉骨，多为莺派所填充，一曲《西湖山水还依旧》，把台下的观众听得痴醉神迷，
七颠八倒。《双玉蝉》中的《菱花镜》自然是何英的扛鼎之作，细心的人会发现，这段
唱腔的编排深受《红楼梦·焚稿》、《祥林嫂·问天》与《情探·行路》的影响，以傅
派作底，融合了袁派和王派，以及绍兴大板的音乐元素，整体风格已俨然自成一家了。
剧作家和曲作者把它作为整只戏的眼来做，下足了功夫，有点炫技的味道，唱腔难度很
大，非专业演员很难把它唱下来。
何英的唱腔在《西厢记》中走向了空灵。 |
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发帖数: 2472 | 40 乱谈越剧之六--傅门双绝:何英与陈飞（四）
《西厢记》中唱道：“银光盈盈满庭阶，天仙飘飘下楚台。花般模样，玉般精神 .
.....”这是赞莺莺的，也是赞何英的。何大小姐资质清丽，如菊如兰，天生的一个美
人坯子，是从曹子建的《洛神赋》中走下来的神仙一样的人物。女人不同的花期有三种
不同的境界：20岁以前的少女时代最好的是天真烂漫冰清玉洁，25到35嫁为人妇，自然
要性感妩媚善解人意，35以后，奔四了，最高境界是人淡如菊。俺曾经写过一句诗：“
你的额头散发出秋天的气息”，说的就是中年妇女的散淡之美。我有一个朋友是大美女
，也奔四了，她的网名就是淡如菊，可见“人淡如菊”是女人追求的最终目标。何英同
志在演杨三春的时候稚气未脱文静淡雅，看上去挺天真可爱的，但这不是她最高的美，
她的美体现在十年以后的人淡如菊上面，老徐同志虽然也自称要人淡如菊，但与何大姐
相比，显得有点风尘之色，燕赵女子到底不及江南佳丽的细腻淡静。至于性感妩媚，要
看赛飞了，何小姐与此无涉。据熟悉她的人说，何英在生活中不施粉黛素面朝天，可见
她对自己的美学特质十分自信，且有清醒的认识。这几天俺在网上拼命地搜何英的图片
，惜乎收获不多，从不多的图片资料看，我更喜欢她的生活照。何英长得单薄，一化浓
妆，显出颧骨凸出，下颊微陷，显得老气；更有一样不好，浓妆的效果使她的上颚突出
，嘴型很不好看。杨三春时代因为有青春的底子在，还看不出，到了曹芳儿时代成了她
的舞台形象致命的弱点，莺莺时代可能化妆技术高明了，基本克服了这个缺陷。
何英生性疏懒散淡，率性而为，不大顾及周围环境的反应，且不善言表，很难与他
人沟通，是属于专业技术人员类型的，不能又红又专。对于她的艺术天赋，她自信又自
弃，别人看来是暴殄天物，为她扼腕痛心，而她却淡然一笑，弃之如履。这种性格的缺
陷（如果是缺陷的话）是造成她艺术生涯过早中断的最重要的原因。她的艺术天才让人
惊叹、让人折服，也可能让人嫉妒。所以我说她是五十年一出的天才，今天在网上与英
粉们交流了一下，有人不同意，说是要加到一百年。百年不遇，这个抗震的级别够高的
了。这样一个演员，在离开舞台十余年以后，还拥有强大的粉丝团，是一件非同寻常的
事。她的老师傅全香是首席粉丝，傅老对何英的人生了巨大影响，无论是艺术上还是生
活上，何英的那段失败的婚姻，据说还是傅全香做的媒。何英97年离开越剧后，曾数度
客串，重返舞台，何英说是为了还傅老师的情，她心底里感觉到愧对傅老。2004年上越
举办《一代风华傅全香专场》时，何英从美国飞回来助演，傅全香一见到她就说：“回
来了就好，回来了就好！”第一次试排时，何英开口唱道：“飘荡荡离了莱阳卫，但只
见漓水东去，沂水南回”，台下的傅全香一下子老泪纵横，泣不成声。如此情事，让人
泫然泪下 |
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发帖数: 2472 | 41 乱谈越剧之六--傅门双绝:何英与陈飞(五)
陈飞是个好同志,好在哪里?第一个是美女,凡是美女都是好同志。第二个是武功了
得，一口气能翻十七廿八个跟斗，对付七八十来个小流氓不在话下，水袖功夫天下第一
。第三个是特别能吃苦、特别能战斗，敬业精神令人敬佩，是傅派花旦中学老师学得最
到位的一个。
傅全香说：“我为学生流过两次泪，一次是陈飞车祸，一次是何英出国。”可见在
老师的心目中，陈飞是份量很重的。在傅派门生中，陈飞和何英是一个对子，一静一动
，一文一武，一阴一阳，有这么两位优等生在，也是傅老师一生之中的一大幸事。何英
是越剧中第一青衣，主攻文戏；陈飞是越剧中最好的刀马旦，擅演武戏；何英对傅派艺
术功在发扬，陈飞对傅派艺术重在继承。在对越剧的态度方面，何英与陈飞也绝然相反
。何英有一点大小姐的脾气，受不得委屈，一有点事，就是“宁为玉碎，不为瓦全”的
架势，两度放弃越剧，决绝得让人寒心；陈飞对越剧艺术很执着，几乎把命都搭到越剧
上去了。也许是老天故意要考验一下陈飞的毅力、陈飞的坚韧，她的从艺生涯十分坎坷
，一次车祸，一次声带疖结，一次练功时粉碎性骨折，这对戏剧演员来说，都是致命性
的打击，换个何英同志，早就与越剧拜拜了。而陈飞却以超常的毅力和百倍的勤勉，一
次又一次重返舞台，而且一次比一次出彩，这种精神令人感动，所以的确是个好同志。
如果说越迷们对何英是又爱又怜,陈飞却令他们可爱可敬。何英与陈飞还有一个相反的
地方是：何英台下比台上好看，陈飞台上比台下好看。陈飞的姿色并不十分出众，但当
她化了妆一站到舞台上去，就十分饱满，光华四射，可见她是天生为舞台存在的。
陈飞对傅派的唱腔揣摩得很精，一字一句，中规中矩，是傅老师难得的好学生，忠
实勤勉，就像孔子的另一位学生曾子。这方面也与何英大相径庭，何英在继承中有发展
，而且发展大于继承，这点为陈飞所不及。但陈飞的武功好，而且有独创性，武功方面
何英难望陈飞的项背。瑜亮之间，各有千秋！陈飞最好的折子戏有两个：一个是《女吊
》，基本上是她原创的，一个是《行路》，老傅的这个段子在她手中发展到完美。把水
袖舞成了艺术体操，唯陈飞一人。裘丹莉妹妹的水袖功夫也不错，是不是向陈大姐学的
呀？
陈飞是俺的小老乡，荣幸的很呐！说不准那一天在绍兴或柯桥的街头，会碰到她的
，只不过我认识她，她却不认识我。为什么呐？俺的眼神好呀！对美女过目不忘。既然
是老乡，也就是自家人，自家人不说两家话,是不用客套的。下面开始，我不说陈飞的
好话了，专挑陈飞的毛病，不当之处，还请陈姑娘多担待呀！
从超一流水平的要求来看，陈飞的表演是有欠缺的，欠缺在什么地方?两个字:情感
!陈飞是一个技艺型的艺术家,不是情感型的艺术家。她更多地把艺术处理成技术，“哐
切来台哐切台”，该走到那里就是那里，十分精确，不差半步。但陈飞在情感的饱满度
和爆发力上就差火候，在台上，她把自己控制得太紧，没松驰感，对角色的塑造很为不
利。举几个例子吧，譬如：在《行路》中，陈飞唱道：“飘荡荡离了莱阳卫，但只见漓
水东去，沂水南回．．．．．．”你得飘起来呀，进一步飘起来，飘出鬼气来。从目前
我看到的几个视频看，陈飞还飘得不很够，还可以飘得更高更远。又如，在《楼台会》
中，陈飞唱道：“可记得碧波鸳鸯成双对．．．．．．”边唱边舞，摆出一个很优美的
姿势来，与《十八相送》时的一模一样，美则美矣，但很不妥呀，那时候的祝英台不应
该是这样的。大概是中唯美越派的毒太深了吧！有心的观众不妨把何英的《楼台会》和
陈飞的《楼台会》对比着看，两者的差距一目了然。陈飞的老搭档吴凤花在《楼台会》
中的表演到是可圈可点的，十分松驰洒脱，比陈飞水平要高。
我有一个梦想！如果能把何英的天才、陈飞的勤勉和茅威涛的干练合成一个人，那
将成为一个象袁雪芬一样的标志性人物，为越剧别开生面。但是，能把诸多好事凑在一
起的概率是很小的，小的就像宝玉胎生的宝玉，此事果难全，但愿越艺长久，后继有人。 |
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发帖数: 2472 | 42 乱谈越剧之七——《西厢记》（一）
有一件事物,象积木、象魔方，经过多次的拆解、搭接、变幻、叠加、衍生，几十
年、几百年后，就成为了经典。戏剧是一个产生经典的地方，为什么呐？因为它具有一
种其它艺术样式无法拥有的特性——重演性。同一剧目，几十年、上百年地演，昆剧演
好京剧演，京剧演好越剧演，越剧演好黄梅戏演......。同一剧种之内，不同的剧团，
不同的演员，又继续对该剧目进行重演。如白娘子在越剧中，仅我所见的，就有袁雪芬
、傅全香、戚雅仙、何英、何赛飞、陈飞等，都演过，而且各有千秋。这种千百次的重
演，造成了一种厚重的积淀，形成了一种奇特的艺术生态群落：每一个剧目都生成或正
在生成一个自己的族群，象一枚庞大的树冠。这个过程又与玉器的打磨相似，千雕万琢
，始成玲珑剔透。
《西厢记》大概是所有剧目最为典型的一个，按山里杜鹃的说法，是经典中的精典
，不是非典，更不是猪流感。在艺术之林中，这棵大树根深叶茂。所以王国维说：“戏
曲之存于今者,以西厢为最古,亦以西厢为最富。”
以王实甫的《西厢记》为界，《西厢记》的经典过程可分为两个阶段。从唐传奇《
莺莺传》到元杂剧《崔莺莺等月西厢记》为一阶段，是经典形成过程。王实甫以后为一
阶段，是经典演绎阶段。
西厢本事始作甬者乃中唐诗人元稹,他夫子自道,把自己的一段风流艳事,铺张成锦
绣文字,成为唐宋传奇的一大名篇。这元稹先生才高八斗，情比纸薄，不是一个良善之
辈。他乘人之危,占有了表妹,最后始乱终弃，抛弃了莺莺，又将此事传之以文，欲以自
炫，夸耀自己的性魅力，有点象古代版的陈冠西。更为可恶的是：他对莺莺并无半点愧
疚之心，而且为自己的负心，编出了一套冠冕堂皇的理由，他说：“大凡天之所命尤物
也，不妖其身，必妖于人......余之德不足以胜妖孽，是用忍情。”把以身相许的表妹
骂为妖孽,自己的薄情寡义誉为“善补过者”，这人的良心一定让狗当臭屎吃掉了，自
私龌龊到无以复加的地步。后来的同志们实在看不下去了，纷纷站出来为莺莺说话，骂
张生是“薄情年少如飞絮”。到了金代的董解元、元代的王实甫，觉得让美若天仙的莺
莺小姐遇上张生那样的白眼狼，一则太委屈了莺莺，二则岂不便宜了张生那小子。不行
，得改改，就把张生从负心汉改成了痴情郎。
在经典形成阶段，《西厢记》完成了如下结构性的转换：一是张生角色的转换，由
负心汉改造成痴情郎。不过到底出身不好，潜质有亏，无论怎么改造，仍旧脱不了一股
轻薄浮滑之气，不管那一种版本的张生看上去都有点小流氓的样子。二是视角转换。董
西厢以前的西厢唱词都承袭了唐传奇的张生视角，是张生的自我陈述；而董西厢、王西
厢则完成了从张生视角到红娘视角的转换，是红娘的冷眼旁观。剧作者通过红娘来调控
剧情发展，或热心促成，推进张崔二人的爱情进展，或悄悄的使个小绊子，对这对痴情
男女进行善意的捉弄。很多有趣的情节就是这样生出来的。草蛇伏线，灰延千里，后来
的京剧《红娘》干脆把红娘当作第一主角，是这种红娘视角发展的极致。
王实甫以后，《西厢记》进入了经典演绎阶段。如果说经典形成阶段是大处着眼，
经典演绎阶段则是从小处入手，从细节处对经典进行细化、润色、饱满。目前所存的各
本西厢大致对王大师都颇为尊重，其故事结构、人物性格基本不变，人们以各种不同的
艺术形式把《西厢记》演了一千遍、一万遍，几十年、几百年。一个故事充分经典化后
，会让人们忽略它整体的存在。庄子在《庖丁解牛》中说：“庖丁为文惠君解牛，手之
所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于《桑林
》之舞，乃中《经首》之会。”此时的庖丁已目无全牛。戏剧艺术也往往会达到此种境
界，一个优秀的戏剧艺术家或资深的戏迷，往往已对全剧的发展熟视无睹，只注重于一
字一句、一腔一调、一举一动所蕴含的艺术触感和深厚修为，以及争奇斗艳的创新力度
的体悟。这种对细节的把玩、琢磨，正是中国戏剧的魅力所在。 |
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发帖数: 2472 | 43 乱谈越剧之七——《西厢记》（二）
西厢妙文，人所共鉴，其事谐，其词雅，其情真。它把华美典雅、浓情旖旎、诙谐
调侃的风格融为一体，千古独绝。看了《西厢记》后，你再去看莎士比亚的《皆大欢喜
》、《无事生非》等剧，就会觉那只不过是文学青年的习作，乡间村夫的野语。可见从
前俺们的确比他们阔许多，中华文明，博大精深呐。
越剧《西厢记》最出名的有两个版本：一个是上越版的袁派西厢，另一个是浙百版
的茅派西厢。五十年代上越版的袁派西厢以袁雪芬为核心,第一主角自然是如花似玉的
莺莺小姐,老袁在《西厢记》中着实优雅了一把。到底是太师级的人物，袁老对人物心
理的深度把握和细腻刻画极其到位，她的莺莺小姐端庄大方，一咏三叹，显出十分雅致
。袁老的莺莺是原创性的，她为越剧莺莺划定了范畴，后继者一般情况下只能在这个圈
子内打转，很难超越的。
与袁老演对手戏的玉兰大师的表演始终一以贯之，她不会让你大失所望，也不会
让你大喜过望，她的表演以分值来衡量，始终处在70-80分之间。玉兰大师是个世俗之
人，对艺术不存有过高的企求，一切以抓住观众为核心，是一种表层化的表演。这个艺
术特点给她扮演张生这个角色带来了莫大的好处，她以略带调侃式的心态来处理张生的
，把张生这个人物的喜剧因素挖掘得淋漓尽致。她的张生是一只猴急的小公鸡。上越版
的西厢与浙百版的相比，最大的优点是喜剧性强，引得观众笑声的次数可能要比浙百版
多三、四倍。这个喜剧性十之六、七是吕派红娘提供的，十之三、四是由徐派张生提供
的，莺莺小姐提供的笑声不会超过总量的百分之五。
上越在上世纪九十年代和本世纪初两次重排《西厢记》，基本上是五十年代版的忠
实再现。扮演莺莺的方亚芬和扮演张生的钱惠丽，是两位大师的好学生，老师的本事算
是学到家了，使得这种再现精巧完美。如果硬要在这两者之间找出什么区别来的话，只
有一点：两位学生的扮相要比两位老师的扮相要漂亮，尤其是方亚芬的扮相比老袁要俊
俏多了，大概一则是借了年龄的优势，二则是得益于化妆、服装及舞台灯光技术的进步
。所以方、钱二位的表演与老师相比，不见得一定更会赏心，但更加悦目是肯定的。 |
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发帖数: 2472 | 44 乱谈越剧之七——《西厢记》（三）
《五女拜寿》是浙江越剧的独立宣言，从此浙江越剧摆脱了对上海越剧亦步亦趋的
崇拜和摹仿，开始了自己的独立追求。 近五十年的越剧中心地位，使上海云集了极大
部分最优秀的越剧艺术家，新时期的上海越剧有着这批老奶奶们罩着，虽然能近水楼台
先得越，嬴得七十年代末、八十年代初的率先复兴和繁荣，但也因为这个原因，艺术上
不免保守，继承有余，创新不足，这给浙越有了个反超的机会。浙越这个小姑娘，离上
海外婆远了点，受约束相对较少，唱着唱着，就开始信口开河，唱出了莺声越腔，唱出
了唯美越派。
一种艺术样式，往往原创于农民，繁荣于市民，最后为文人精致化，揣磨、把玩、
收藏，成为经典，成为文人案头的玩物。以袁雪芬为代表的现代越剧，就是越剧的市民
化时代，所以繁荣的很。浙江越剧的美学创新不可避免地向文人化方向发展，浙江小百
花越剧团最具代表性。浙百走的是越剧唯美化、诗化之路，以明末江南文人精心营造的
，以苏州园林、江南丝竹和昆曲为代表的江南雅文化，来精细越剧，我们不妨把这个阶
段戏称为唯美越派时期，杨小青、何英是这个时期的杰出代表。这个时期的浙百越剧活
脱一幅文人仕女画，素纨团扇，十分雅致。96、97年以后，杨小青、何英、方雪雯先后
离开小百花，浙百的美学风格为之一变，从仕女画转变成大写意，进入了后唯美越派时
期，茅威涛、郭小男伉俪两人是这个时期的代表人物。
浙百版《西厢记》是唯美越派的终极性成果。她业已或必将成为越剧史上的经典，
她把《西厢记》中华美典雅的风格发挥到了极致。浙百版《西厢记》以上越版为蓝本，
作了很大的改动，使整个剧情更为洗练洁净，更具诗意；细节精巧，关节处匠心独运，
转换自如，完美得几乎无懈可击。杨小青导演功力不凡，创意迭出，令人惊叹不已。虚
实相间的旋转式舞台的创意设计十分大胆、鲜明，是本剧最重要的一个创新基点；而舞
美和音乐创作为浙百的传统强项，在本剧中也发挥得十分出色。
茅威涛为我们贡献了一个另类的张生，与徐派的张生几乎完全不同。玉兰大师以平
常之心揣摩张生，她只知道在这出戏中，张生是作为一个惊艳者和追求者存在的；至于
张生肚子里有几点墨水？他的学历是硕士生还是博士后？她一点兴趣都没有。她以一种
心不在焉的心态唱道：“玉宇净无尘......”,其实在告诉观众:这种不咸不淡的诗一点
味道都没有,我也没兴趣，没办法,戏里规定要唱的,你们就将就着听吧!所以她的张生是
假斯文。而茅威涛的张生却自视甚高，一出场就拿着书卷儿，做出许多花哨动作，当扇
子耍；这等于在告诉你：我是读过书的，才高八斗，学问大得很。你如果不承认，那是
“才高难投俗人机”，你就是一个俗人，连看我的戏的资格都没有。所以你最好别说我
不好，这样对你没好处。凭空穿上一件皇帝的新衣，叫你议论不得。所以她的张生是个
真酸腐，就象红娘所说的，是一个“酸倒牙根”的人物。与徐派张生相比，茅茅的张生
是一个很强势的人物，时时处处都想争取主动，掌控事件的发展；而且不管他做了什么
事，都会找出充足的理由，冠冕堂皇得很。所以茅茅的张生聪明得很，机巧善变，复归
于元稹的张生了。有人说茅威涛的做功远高于唱功，确为识者之言。我对颤巍巍的茅茅
腔至今尚未接受，要听茅威涛的，就听《奉汤》，我还是喜欢那个纯真俊逸的小伙子。
但茅茅的表演功力的确让人佩服，很少有几个演员能达到如此境界的。《西厢记》中的
张生潇洒俊逸、机巧灵动，整体表演流畅、简练，一个多余的动作都没有；细节处又腾
挪轻巧，新意迭出。
唯美越派如果要寻找形象大使的话，何英的莺莺是唯一的人选，可以说，何英的莺
莺是唯美越派最精粹的结晶。何英对老袁的莺莺体会甚深，借鉴甚多，又能在如此强势
的形象笼罩下，独辟蹊径，另创一格，足见功力不凡。其念白纯出于袁老，其唱腔则全
然独创。与老袁的莺莺相比，何英的莺莺更多了一份飘逸的仙气，让人想起月中的嫦娥
。崔莺莺待月西厢记，不知地上的莺莺在等天上的嫦娥？抑或天上的嫦娥在等地上的莺
莺？
何英在戏中唱道：“你是影中的情郎，我是画中的爱宠”。何英的表演前后期风格
迥异，在《楼台会》和《双玉蝉》中情感饱满激烈，投入得很；后期的表演则冲淡冷艳
，有意地控制着情感的外露。这是什么原因呐？我始终搞不明白其中的原因，不知哪一
个博识博闻的博友能否指教一二？《西厢记》是何英冷艳时期的代表，她的莺莺真的活
脱是一个“画中的爱宠”。画中的爱宠的确很美，但进一步发展下去，会有失去生气的
危险。唯美越派的美学怪圈，也许在这里初露端倪了。 |
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发帖数: 2472 | 45 乱谈越剧之八——越女争锋与娱乐至上
这几天在越女争锋，市面好象很闹猛，场上演员的表演且不说，花边新闻也不少，
什么上海越迷发飙，白燕升当场被气哭、浙江小百花要退赛，还有传说中的这个黑幕那
个黑幕，有人为之痛心疾首，我却看得挺高兴，要赞一句，好得很！
戏曲正在被边缘化,越剧也如此。流行音乐在全球范围内铺天盖地地传播，大规模
地复制繁衍，吞噬着本土的艺术样式。流行音乐对本土艺术一边倒的胜利，并不表明其
艺术水平的孰优孰劣，而是一种适应于现代都市生活和工业化时代的艺术生产制作传播
模式的巨大胜利。戏曲要反边缘化，或至少延缓一下边缘化的进程，就必需向这种艺术
生产制作传播模式进行学习和借鉴。有人指出越女争锋是对快乐女声的克隆，并因此而
表现出不屑，我以为，这种不屑态度大可不必，为越剧计，甚至应该完全屏弃。这种克
隆行为至少表明越剧正自觉或不自觉地进行着反边缘化的努力。现在的问题并不是“要
不要克隆？克隆得是否太多？”的问题，恰恰相反，目前的现状是“克隆尚未成功，同
志还须努力！”
我的博友风满袖说得好：“其实戏剧的出发点就和娱乐分不开，上升可为思索，出
发点还是怡情！”我始终以为所有一切所谓的艺术活动都是以娱乐为最初和最终目的的
，其它如“寓教于乐”、“审美陶冶”等只是第二层的副产品。流行音乐之所以能取得
巨大的成功，就是因为它始终坚定不移地坚持着娱乐至上路线，一切立足于娱乐，一切
为了娱乐，从娱乐中来，到娱乐中去。反观戏曲，因为她是国粹，是民族艺术的瑰宝，
所以专家和领导们都很关心，要求很高：一要政治正确，二要思想健康，三要格调高雅
，第四才是要广大人民群众喜闻乐见。把重要性的顺序反方向地排了，本末倒置，就象
一个人倒撑着用手走路，说什么也走不了多久的。这也是戏曲艺术之所以走向边缘化的
一个重要原因吧。我现在特别害怕“思想性”和“艺术性”这两个词，在我看来，思想
性发展到最后一定是扯淡，而艺术性过份强调，多半会成为孔雀的羽毛，中看不中用，
对生存发展反而是个累赘。戏剧工作者们注意了！当有人向你们建议要提高思想性时，
是在劝你立马上吊自杀，当有人向你们建议要提高艺术性时，是委婉地劝你慢性自杀！
娱乐性，也只有娱乐性，才是戏曲艺术发展生生不息的动力。
越女争锋是越剧迈向现代娱乐性的一个尝试，大方向是值得肯定的。评价越女争锋
这项活动是否成功，其标志并不是发现了多少越剧人才，而是场面是否热闹？在大众媒
体上反响大不大？是否吸引了更多的眼球？越女争锋首先是一个娱乐活动，是越剧人（
包括越剧工作者和越迷）的狂欢节，而不是一种正儿八经的比赛。争锋过程的戏剧性和
争锋结果的偶然性，增加了整个活动的玄念性和吸引力，是一件大好事。从这点上来讲
，上海阿姨、阿伯们的过激表现是有贡献的，我很佩服他们能舍得一张老脸，为这次越
女争锋制造了一起最轰动的新闻；而浙百的退赛更是神来之笔，把这个剧情推向了高潮
，争锋争到这个份上，大家都有点疯了，有点疯劲好哇，证明越剧还有活力，还有人为
之疯魔颠狂。
越女争锋只是一项娱乐活动，她不是党代会，一定要开成一次团结的大会、胜利的
大会，如果真的开成一次团结的大会、胜利的大会反而没味道了，人家日韩台在议会里
还照样掐架呢，为全体选民提供娱乐性。这次越女争锋出现了一些所谓的不和谐现象，
有点天下大乱的样子，依我看，乱得好，这是越女争锋走向娱乐性的表现，没什么可以
值得大惊小怪的！ |
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发帖数: 2472 | 46 乱谈越剧之九--功夫在诗外
前几天看《越女争锋》上海站的复赛录像，听见那个光头评委叫胡什么的（这字我
读不出也打不出）说：“我要为民间演出机制而欢呼！”他是对萧雅说这句话的，当时
萧雅在台上为她的艺术中心的参赛演员配戏，大概是看到萧雅对她的小演员的细心呵护
有感而发的吧。这句话指出了一个大问题：越剧的市场化运作的问题。这个问题很重要
，是越剧今后发展的性命悠关之处，在我看来要比得几个梅花大奖，进几次国家大剧院
演出，甚至出几个越剧大师更重要。
越剧发展有两个黄金时代，一个是上世纪四十年代的上海时期，一个是上世纪八十
年代的文革后的复兴时期。四十年代的上海越剧是咋样的，俺不知道，谢晋的电影《舞
台姐妹》和梅婷主演的同名电视连续剧，说的就是那档子事，但说得不好，一点都不好
，从某种意义上是一种误导，好象四十年代的上海越剧史就是越剧演员与剧院老板的一
部斗争史，放大局部，掩盖历史，作用坏得很。在我看来，三、四十年代上海越剧发展
的主线应该是：越剧创作者——演员、剧务人员和越剧经纪人（包括剧院老板）与越剧
消费者们之间的互动关系，是越剧人如何成功运作十里洋场上海滩的种种利害形势，使
越剧脱颖而出的历史。现在上海的越迷牛得很，为啥这样牛呢？凭着这批老大伯、老大
妈的智商可能自己也搞不清楚，我来帮他们指出吧，就是因为唯有上海培养了一个适宜
于越剧生长的市场化土壤。这也是今后上海越剧与浙江越剧竞争的最大的本钱。
新时期浙江越剧比上海越剧发展得要好，什么原因呐？是因为浙江的领导比上海的
领导要重视越剧。上海是国际大都市,上海领导要考虑的重大问题多得海了去了,越剧对
他们来说有了不多，没了不少,他们对越剧并不在意。所以上越在八十年代热闹过一阵
后，九十年代陷入了很大的困境，吕瑞英当院长时甚至要靠出租剧院的房子来发工资。
浙江的领导却十分重视越剧，浙江省文化部门在新时期做了两个大动作，对浙江越剧的
发展产生了重大影响。一个是甩开原有的浙江越剧团,另起炉灶成立浙江小百花越剧团,
使何英、方雪雯、茅威涛这些新秀能尽早脱颖而出；二是九十年代后倾尽全力打造茅威
涛这个品牌，使她成为了当今越剧的第一张名片。省政府以身作则，下一级的地方政府
自然全力跟进，如绍兴、宁波等市、县对越剧始终关怀有加，使浙江拥有了为数不少的
具有较强实力的越剧院团。
但是，浙江对越剧的支持仍旧沿用了计划经济时期的体制，把最主要的精力和物力
用在精品剧团的打造上，对民间剧团、民间的演出市场支持甚少。这种支持方式经过二
十几年的运作后弊端丛生，越剧的市场化进程举步维艰，政府资源往往为某些越剧界的
既得利益者所垄断，越剧演员、剧团的主体地位丧失，成为政府的花瓶。各级政府对越
剧敬起来象祖宗，养起来象儿童，用起来象丫头，越剧团成为当地政府的形象工程和外
交工具。这种支持方式的最大害处就在于越剧的自我生存能力、竞争意识的削弱，越剧
工作者与广大观众的关系的疏离，从某种意义上来说，浙江越剧目前呈现出“一茅独秀
，众花凋零”的局面，是这二十余年浙江省政府部门对越剧扶持政策的结果和缩影。
俺在这里姑且做一个算命先生，大胆地预测一下：未来的越剧重心将又一次向上海
转移。浙江越剧如果不在根本上解决越剧发展的市场机制问题，在不远的将来将又一次
被上海远远地抛在脑后，三、五年后必见分晓，让我们拭目以待吧。
越剧要发展，功夫在诗外，培养一个市场化的越剧土壤，远比打造所谓的精品剧目
、塑造所谓的杰出的艺术大师，要紧得多，管用得多。 |
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发帖数: 2472 | 47 乱谈越剧之十——浙百-茅威涛-何英
一
一、竞争是必然的，说茅与这批优秀演员的离去没啥关系，要过份为茅撇清，这不
好，不是实事求是的态度。有又有什么关系呢？正常的竞争是必然的，也是必需的，只
要在这过程中没有采取太下三烂的招数，而且也不是茅一个人与他们之间的竞争，离去
的这批人之间相互也是充满竞争的。
二、离去的人大多是不甘心的，不是象有些人说的那样是高高兴兴地选择自己光明
前途的，这从何英与方雪雯的有关访谈中就能看出，时隔多年，她们终不至于还要说谎
吧。
三、浙百开始时群星灿烂的格局，必定要改变的，必定会有人胜出，期间也必定发
生很多是是非非，无论是茅胜出，还是方胜出，都一样。
四、茅还是好样的，你可以不喜欢她，但不能闭上眼抹杀她的贡献，而且也无法抹
杀，她的确给越剧带来了很多新的东西，越剧界多有几个这样的人才好呢
五、目前的当事人都有点心平气和了，要我们干着急干吗呢？何英在访谈中就很留
口，说，现在想想，时隔这么多年，当时的事情，也并不是我一定对，别人一定错，各
有各的道理。大概的意思就是这样的。茅威涛也在补过，如对何英的《李清照》拍摄、
二十年团庆的操办等，形势在往好的方向发展嘛
六、俺对何英特别喜欢，对茅威涛的整体表演十分赞赏，绝对不是黑猫分子。
七、俺对原教旨的极端茅迷有点害怕，他们有一个美好的梦想：希望形成一个紧紧
围绕以茅主席为首的党中央，带领和引导越剧界百花齐放，欣欣向荣，和谐发展。这种
局面是做不到的，无论是过去，现在，还是将来，政治上的主席也做不到这一点
八、浙百选来的个个出跳，当时她们还是孩子，由着领导安排，领导也比较公正，
所以没是非，后来人大了，名也大了，就各有各的盘算，竞争就处白炽化了。如果那时
戏曲大环境好，可以分而化之，自立门户，偏偏九十年代是中国戏曲外环境最不好的时
候，没办法，挤在一起只得打架。
九、有时我在想，九十年代的浙百就象战国时期，茅自然是秦国，何是楚国，走了
几招昏着，竞争实力大减，方是赵国，与茅竞争最激烈，其间合纵连横，很是好看，不
知谁有这个本事把它编出来，来个《新舞台姐妹》，编得好的话很好看的。
十，再从戏曲体制来分析，现在的剧院制是否是造成这种情况最根本的体制原因？
我是外行人，但我觉得电影演员之间的竞争比戏曲演员要好一些，一方面当然是它的市
场容量大，另一方面是不是与电影演员的归属关系比较松散，演员几乎是以个体户的状
态存在的，有没有关系呀？假如越剧名角也都是个体户，在各个拥有基本班底的剧团中
乱串，这种矛盾就会少一点，换一句规范的话来说就是从剧院制向名角制转变。当然只
是乱说而矣，有没有这种可能，我自己都怀疑。
十一、浙百始终是浙江省文化部门主动设计的产物，两千年后茅威涛掌门，有所改
变，但至今尚未完全脱离其规范，它的美学风格大概也是八十年代几位老先生定的调。
十二、依我的外行人的看法，浙百对越剧唱腔的改革分两个方向：一是何英方向，
越歌化，所谓的莺声唱法，有意见的人较少。二是茅威涛方向，台词化，其本意是想用
声音更直接表达人物的思想感情，有意见的人较多。
十三、不知浙百的三部曲还有何英的李清照什么时候能公映，十分希望能一睹为快
，也许从中可能得到很多启发的。
十四、五朵金花中在艺术天赋上，茅是无法胜出的，反而其唱功还是五人中最弱的
一个，茅的成功在其超强的责任感和意志力和为人处世的干练，经营才能无人能及。
十五、再设想一下如果不是茅，而是五人上的其它四位现在掌门浙百，会不会产生
更好的结果呢？我看不出，至少我最喜欢的何英让她来掌门，其结果不会比茅掌门的好
吧？
十六、问题的关键还是体制，如果是靠自己的本事挣银子吃饭，观众爱看就行，票
房是最好的裁判，就没这些鸟事了。 |
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发帖数: 2472 | 48 二
一、 浙江是越剧的娘家，上海是越剧的婆家，上世纪四十年代以后婆家的事业兴
旺，娘家不免有失落感，心里有一种与上越一PK的意识或潜意识。你拿什么与上越拼呢
，除了一个原产地标志以外，就要捣腾出一些与上越不一样的东西，这就是以浙百为代
表的浙江越剧创新较强的最根本的心理原因
二、 浙江越剧创新的最大法宝是文人化或诗化。浙百的演员看上去有文化，可能
与八十年代小百花集训时，浙江戏曲界的一批老先生猛烈灌输有关吧。
三、 浙百表演的最大弊病是文胜于质，茅威涛、何英、颜佳等都或多或少有这个
毛病，尤其是颜佳，她的硬件很好，要模样有模样，要相貌有相貌，要嗓音有嗓音，但
她的软件修为（艺术感觉）与五朵金花相比有差距，也比不了陈辉玲。
四、 何英是我的最爱。在我看来她的艺术天赋，尤其是嗓音，很少有人具备的。
她的艺术才能没有得到最大的发挥，对于她个人，对于越剧，尤其对于我这样的何迷，
是一大憾事。阻碍她才能的发挥不是艺术上的原因，而是她的性格，性格决定命运呀。
她太缺少功利心，太率性了，而且为人处世有一种生疏感，人家对她好，她心里知道，
嘴上就是不说，别人当然就会不高兴。大家可能听过傅全香收徒何英的录音吧，老傅对
她说：“我来教你好吗？”她好长时间没反应，还是旁边的老师提醒她：“还不快谢谢
傅老师”她才怯生生地说“谢谢傅老师”这个细节很明确地显示出她的性格。我们不妨
设想一下，如果那时是老尹主动提出收茅茅为徒，茅茅的好话肯定会说得车载斗量。
五、 现在想想，只有何英的老爸或老公当越剧团长，她才不会吃亏。有的人能把
优势用至极致，或想办法把劣势转化为优势，而她则是把她的业务优势慢慢地被她的性
格挥霍掉。
六、 89年她第一次出国，说得好听点是为了爱情，说得难听点是为了开洋荤。这
是她第一个失着。回来以后，当然今非惜比，优势地位大动摇，换我做领导，当然也不
高兴下面的人说走就走，说回就回。但是她的业务优势实在太突出，所以能轻易赢得莺
莺这一角色，重回浙越大姐大的宝座。
七、 茅茅在84年夺梅，与老方有了过节，如果这时浙百的领导想象以前一样，把
一碗水尽量端平，就应该考虑让老方或何英重点准备一个戏，去冲一下梅，冲不冲得上
是她们个人的事，让不让她们冲则是领导的事，绍百就是这样做的，所以能天下太平，
五朵金花本来谁不服谁的，凭啥有机会都让一个人占呢？
八、 如楼上所说，何英同志冲不上梅了，茅则梅开二度，心里就不高兴，加之上
越的老傅伸出了橄榄枝，所以想到上越去，一来是寻找自己更好的发展机会（至少可以
去碰一下运气），二来是她老公在上海教书，调到上海，长相厮守，可以增加夫妻感情
。浙百的领导听说何英要走，又发现她是宝了，铁着心不放，所以大家都不高兴了
九、 何英同志走不成，留无趣，进退两难难杀人，就象薜宝钗捧着嫁衣。所以心
绪大坏，出现了前面有位同志说过的情况，说何英演莺莺时，面上朝观众是剧情要求的
表情，一转面，就拉下（不管真不真，这细节有趣），这样何英与浙百的关系越来越坏
，最后发展到让颜佳顶替她演莺莺，基本打入冷宫。颜佳同志相貌比何英好，演戏比何
英差，而且差不少，我看过颜佳的莺莺，只能说她中规中矩，但少了何英的一股灵气。
十、 到这份上，何英也只能走离职这条路了，俺不演这破越剧了，俺出国陪老公
去。伤心呀，她说在以后这七年中她基本把浙百和越剧这件事封起来的，就象小心翼翼
地护着还没愈合的伤疤。可见她是很伤心的。浙百的领导毁了一位天才！大哭！
十一、 下面开始谈茅茅，谈茅茅得小心，纪委和监察院的同志都在旁边侯着，俺
就尽量小心翼翼地谈吧
十二、 何英的弱项正是茅茅的强项，茅是五朵金花中最干练的一个人，“世事洞
明皆学问，人情练达即文章”，茅茅这篇文章做得好，赞一个！
十三、 茅茅是一个进攻型的人，说得好听点是有事业性，进取性强，说得难听点
就是有侵略性。俺没见过茅，只是从台上看，她角色的进攻性很强。有一个疑问要请教
，俺没看过新梁祝，在旧梁祝中，山伯兄是一个弱势人物，呆乎乎地三年之中雌雄不辩。
十四、 茅茅的梁兄估计一定很强势的，聪明的紧，但她是怎么处理她的梁兄既聪
明又看不出英台的破绽呢？那位仁兄能解我一惑，我拜他为师。
十五、 茅茅具有杀伐决断能力，这是成大事者不可少的，浙百的领导看中的就是
这点吧，所以让她接盘。
十六、 茅茅是最终的胜利者，胜利者在取得政权后一般要做好两件事：一是强调
政权的正统性，每个皇帝都说俺做皇帝是“奉天承运”的。二是要修复战争创伤。皇帝
坐了天下后，都要请一大批和尚、道士到五台山、峨嵋山上做水陆道场。茅成为浙百掌
门人后也要做两件事，一是把浙百带好，出新戏，出新人。二是尽量修复与老姐妹之间
的关系，相当于做水陆道场。
十七、 闲话少说，讨论一下茅茅的表现艺术
十八、 关于她的唱腔：茅茅的唱腔至今我还难以接受，郁闷哪，不知是她出了毛
病，还是我出了毛病。虽然难以接受，但是我能理解她的想法：我说过：浙百对越剧唱
腔的改革分两个方向：一是何英方向，越歌化，所谓的莺声唱法，有意见的人较少。二
是茅威涛方向，台词化，其本意是想用声音更直接表达人物的思想感情，有意见的人较
多。她是想从心底里喊出来，而不是从嘴里唱出来。从某种意义上讲，浙百的唱腔在消
解传统越剧。她对音乐的理解和把握能力是逊于何英，何英的西厢记唱段不多，却段段
流行，茅茅的西厢唱段我扣来还是第一段，流学中原很潇洒。
十九、 茅茅的表现力没得说，不敢说独步越坛，但在越坛中要找出同样层次的四
只小天鹅肯定凑不齐的。洒脱干练，混身是戏。我最喜欢她与陈辉玲的对手戏。说真的
，浙百在台上会活动的人不多，茅与陈是最会活动的
二十、 对茅的表演如果要挑毛病的话，就是有时太过了一点，在收的方面还要下
功夫。
二十一、 茅威涛的最大价值更在于她对越剧整体艺术效果的把握、设计和突破，
不管效果如何，探索精神是值得嘉奖的，在这方面也许在越坛中只有上海的老赵可以与
她对话。 |
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发帖数: 2472 | 49 乱谈越剧之十一——再说何英（一）
我知道何英其实很晚，08年3月份的某一天晚上，与几个朋友在一起喝茶，有一位
对我说：
“我看你最近的博客上和QQ聊天中老是说起越剧的事，你知不知道有一个叫‘何英
’的越剧演员？”
“何英？我想起来了，二十几年前，我老是听到田头广播中说：‘下面播放越剧《
白蛇传》选段《西湖山水还依旧》，演唱者何英’”
“告诉你也没关系，排起来我与她还是亲戚呢。我是她前夫的老爸的弟弟的女儿，
我还得叫她堂阿嫂呢。”
这位朋友是嵊县人，小时候她爸妈到四川支援三线建设，曾被寄养在上海伯伯家很
长时间，这位伯伯就是何英的前公公，何英的前夫是她的堂阿哥。因为他们已离了婚，
所以在这个前堂姑娘的嘴里自然听不到何英的好话，只是说“戏子无情！”
从此开始关注何英，这一关注不要紧，把自己关注成了她的粉丝。两年多来，我几
乎听遍、看遍了何英在网上的音像资料，收集了一百余张她的数码相片，几十个经典唱
段反来复去的不知道听了多少遍。并在上海、杭州、绍兴三地搜寻她的音像作品，这方
面成绩很不好，到现在为止，手头只有她的《越女天下白》的两盒磁带，与江瑶合作的
《楼台会》、浙百的《西厢记》和《1986年全国中青年越剧演员广播大奖赛》的几张
VCD。更为有趣的是，有一天，我突然发现，我竟老早知道她的前夫了，她的前夫商戈
令先生是美国什么大学的人文学者什么怀特的学生，八十年代时，我读过他译的几本怀
特的人类文化学方面的书。这个世界可真小哇，商公子译那书时，何英大概还没与他结
婚吧。 |
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发帖数: 2472 | 50 乱谈越剧之十一——再说何英（二）
何英的嗓音是个奇迹，她让我想起了郭兰英、严凤英，大概都是英吧，所以都有莺
一样的嗓音。不过严凤英在“清、纯、嫩”上与何英相仿，高音能力上却远逊于何英。
只有老郭与何英一样，能“又高、又飘、又远、又嫩”。可以这么说，百年越坛，万名
角儿，何英的嗓音迄今尚独步天下，无出其右者。有时想想，这样一个单薄瘦弱的身躯
，竟会发出如此震撼的声音，不可思议呀。
我所听到的何英最早的声音是《四姑娘》中的《人去秦楼依绵绵》，她的声音如一
脉清泉在剡溪中静静流淌。谈不上什么技巧，她是用真力来唱的，散发着青春的气息，
如初春时的花香。老傅就是被这样的声音击到，对何英一见钟情的，她在何英的身上看
见了自己年轻时的影子。从1978年加入嵊县越剧团到1983年《五女拜寿》的公演，是何
英的学艺阶段，很可惜我找不到这阶段她的音像资料，但稍后的两个音像资料可以充分
展示出她这个阶段的学艺成绩，一个就是《五女拜寿》（http://www.56.com/u71/v_NTM5NDQ1ODg.html），一个是86年的录像《记得草桥两结拜》（http://v.ku6.com/show/WcTLLg1upbEOTf_8.html）。这是何英向傅全香交出的两篇毕业论文。何英说过，她能把傅老师学得很象很象，这不是吹牛，从《记得草桥两结拜》来看，那时的何英其吐字运腔换气无一不傅，比任何人更象傅全香，加之其出色的嗓音条件，听起来字字玑珠，珠圆玉润。说句真心话，比老傅还唱得好。
从五女到88年的获奖出国，是何英唱腔发展的第二阶段。这个阶段何英的嗓音在老
傅的调教下，达到了最佳状态。她的声音常让我匪夷所思，好象不是肉身凡胎能发出来
的，有点妖。有两个唱段最能显示何英声音的独特性，一个是80年代录制的《行路》（http://www.tudou.com/programs/view/7AP07m-waeo/），一个是《昭君出塞》（http://www.tudou.com/programs/view/bg2EfsjtOe0/）。
有人批评何英唱戏象唱歌，感情不投入，这句话用来批评何英整个唱腔是不合适的
，用来批评《行路》这个唱段恰到好处。何英处理这个唱段的手法很独特，独特得有点
奇怪，她根本不顾及角色的情绪波动，表现出她什么时候该哭什么时候该笑，里面简直
一点感情都没有，把邀桂英整个人物都取消了。她只是想着把这首歌如何唱好，如何唱
得好听，唱得华丽，如何让音符在喉咙口多绕几个圈圈。就象一个身怀绝技的人走着走
着，兴致所至，情不自禁地打几个虎跳，翻几个跟头，在街头巷陌表演一下飞檐走壁的
功夫一样。她只是想把自己独特的声音和傅派声腔艺术，纯粹地表现出来，让别人看看
，越剧能唱成这样！
如果何英在《行路》中走的是高飘路线，在高空中走钢丝，无惊无险，如履平地。
《昭君出塞》中则走的是柔美路线，把每一个字都处理的玲珑剔透，风光旖旎，咋一听
立马让你惊艳，四大美人嘛，就要的是这个感觉。《昭君出塞》是吕派唱腔，吕派的特
点：一个娇，一个俏，是几大流派中最娇柔的。何英的声音唱出吕派的这种娇柔，绰绰
有余，但有一样，吕派的娇柔中带着一种孩子气，能产生一种喜剧效果，何英却没有。
她在这种娇柔中渗透入高贵典雅的因素，恰如其分地表达了这个人物。有时想想，如果
让嫡传的吕派弟子来唱这个段子，效果不见得会很好，把王昭君唱成小女孩，送到漠北
，呼延韩单于只能收她当女儿；唱成穆桂英，和亲不成反起干戈。而何英大青衣的气质
则让这个唱段在风光旖旎中又笼罩着一种淡淡的幽怨，幽怨而不激越，从某种程度上，
反拔了王昭君作为爱国者的定位。 |
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c*******g
发帖数: 2472 | 51 乱谈越剧之十一—再说何英（三）
我曾与别人开玩笑说：浙百的演员有一种自我表现的倾向，何英自叹，有事没事要
叹几声气；颜佳自恋，在台上老是一副对着镜子笑吟吟的样子，好象在问：“俺漂亮不
？”茅威涛自我陶醉，其自信力无人匹敌，在台上始终精神饱满，神气活现，好象在说
：“我真棒！为什么我有这么棒？”何英的自叹，往好的方面说，是大青衣的本质，往
差的方面说，太孤淡，不入戏。就象有人说她在台上象一个天线宝宝一动不动，君子动
口不动手，俺懒得与你过手，俺叹口气就把你灭了。
何英的嗓音与舞台气质是一对矛盾，嗓音太亮，亮得让人匪夷所思，舞台气质太冷
，冷得让人不可理喻，何英的艺术之路就在这对矛盾中左右摇摆着。小孩子的时候，没
有自我，老师起到了决定性的作用，老师看中的是何英的嗓子，就把她调排成一个小花
旦。不过，杨三春宠辱不惊的淡定和对《双玉蝉》后半场曹芳儿激烈的内心冲突的从容
把握，已让人感觉到她作为大青衣的素质。特别是《菱花镜》（网址不让发），这段长
达十几分钟咏叹调，是何英艺术天赋的最为集中的表现，已经成为无可争议的越剧史上
的经典。这个新创段子，给何英提供了一个突破傅派的缺口，何英在这个段子中，其声
腔技巧还纯属傅派，但在音乐编排方面，傅派的东西已不占主导，袁、王两派的因素却
不断出现，还吸收了大量的绍剧的音乐元素。所以从严格的意义上这个段子已不能算出
傅派唱腔，这个段子只属于何英。
何英在《菱花镜》中的突破，还不是自觉行为，只是用心地贯彻导演的意图。她的
艺术个性的苏醒表现在80年代后期录制的两个磁带上，一个是情探，一个是杜十娘。何
英大概灌了4个全本剧，一个是与上虞越剧团王莉合作的《梁祝》（网址不让发），唱
腔较为传统，可以作为她前期唱腔的代表来欣赏；一个是与赵志刚、吴素英合作的《白
蛇传》（网址不让发），流行味较浓，图个热闹，不咋的。《情探》和《杜十娘》这两
盒磁带做得很用心，尤其是杜十娘，音乐编配十分出色。更为重要的是，何英在这两盒
磁带中开始了独立的艺术追求。 |
c*******g
发帖数: 2472 | 52 乱谈越剧之十一—再说何英（四）
傅派艺术除了一个祝英台名头最响，人所共知，是老傅的招牌菜以外，其实以复仇
女性的塑造最为独到。陈飞对傅派艺术继承和发扬的着力点也在于此，一幕《女吊》把
傅派的复仇女性形象推到了极致。何英同志在台上没演过傅派的复仇女性，在这两盒磁
带中，用唱腔演绎了邀桂英、杜十娘这两个最重要的复仇女性的形象，而且演绎得大异
其趣，完全不按照傅老师的套路出牌。同样的唱词，同样的音乐，却得出了两种不同的
艺术效果，不简单呐，这一方面说明我们的越剧艺术博大精深，另一方面说明了我们的
何英同志古怪精灵。
傅全香与陈飞的复仇女性悲愤激烈，怨恨交加，是个刚烈的女子，一旦遇到薄情郎
负心汉，就一把抓他到妇联或法院去评理，或直接个对个PK，以命相博。何英同志不大
喜欢这样的女子，她即使非要杀人，也是希望拈着兰花手，捏着绣花针，用上乘武功去
杀的，而且确保你死相好看。因此，何英的邀桂英和杜十娘怨恨之情大减，着重突出一
个哀字。她用一种吃惊、绝望甚至带有几分悲悯的眼神看着你，在想，这人素质怎么会
这么差？怎么会这样？我对你，对你们男人，甚至整个人类感到失望，我不要与你在一
起。她的哀有一种抽象性，甚至不需要李甲和王魁的存在。《阳告》（网址不让发）一
折最为明显，我听过何英的阳告，也看过傅全香、陈飞的阳告，这几年又在越女争锋中
看了N多的陈飞版的阳告。看着她们在台上呼天抢地，痛哭流涕，大有变成泼妇的危险
，脑子里始终无法把它与何英的〈阳告〉联系起来考虑。怎么会这样呢？怎么会这样呢
？怎么天大的事情到何英手里会轻描淡写地变成没了呢？
何英的表演前后期风格迥异，前期激烈投入，与一般花旦的表演路子相同，象一个
演戏的样子。后期风格冷艳，前无古人，后无来者，独此一家，不是常规的演戏套路，
有点象演电影或MTV。依我之见，这种风格的转换点就发生在《情探》与《杜十娘》这
两盒磁带上，至少在这里“梅花透露春消息”的。在嗓音方面，前期的亮丽逐渐减退，
后期的沉郁开始出现。尤其在《杜十娘》上，声音前后变化很大，《等官人》（网址不
让发）与《见李郎和衣卧似有所愁》（网址不让发）还十分亮丽娇美，《投江》一曲则
十分沉郁沧桑。这说明这种变化不是生理原因造成的，而是何英有意为之。 |
c*******g
发帖数: 2472 | 53 乱谈越剧之十一—《再说何英》（五）
何英八十年代初进入浙百，那时我正在杭州读书，可谓是近在咫尺。音像资料上说
她每天早上六点都在黄龙洞那里跑步练功吊嗓子，那地方我熟，咋没跑去看看呢？呜呜
！与美女失之交臂，没得惊艳，悔之晚矣！大哭！
何英在美国吃了两年洋面包，掉了一截小手指头，90年重回舞台，出演《西厢记》
（http://v.ku6.com/show/HNrZAOKNe999kxcL.html）中崔莺莺的角色，为观众呈现了一个标准版的古典仕女形象。
西厢时期是何英艺术的黄金时代，何英第一次把自己的美学理想完整地在舞台上呈
现，确立了一种独特的属于自己的艺术风格，由此可当之无愧地列入一代名伶的行列。
《西厢记》http://www.tudou.com/programs/view/VUkbS3UJXpc/以及同时期拍摄的《西湖山水还依旧》（http://v.youku.com/v_show/id_cz00XMTg5NDU2MDg=.html）、晚会版《菱花镜》（http://www.tudou.com/programs/view/zspT7Q--4MI/）等几个MTV,构成了何英系列仕女图，这个仕女从《诗经》中走来，从曹子建中的《洛神赋》中走来，从波光荡漾的秦淮河中走来，从烟雨迷蒙的西子湖畔走来，是中国文人几千年的梦中情人。何英挑动了这根古典的审美神经，让爱越之人集体地惊艳了一把。崔莺莺的意义还在于，她实现了那些浙百的设计者和组织者在八十年代初憧憬的那个朦胧的梦，并为浙百的一个发展阶段画上了句号。
有人说何英的艺术风格是优雅的、冷艳的，说的都很对，都很有诗意，但我要指出
她的另一个美学本质，那就是慵懒。慵懒比她的优雅、她的冷艳更具有本质意义。由慵
懒生出她的冷艳，在慵懒的行态言语中慢慢渗出她的淡如兰香的优雅来。让我们来感受
一下她的慵懒之美吧，请听何英的这段唱——《人随春色到蒲东》（http://www.tudou.com/programs/view/pLDSRQVf_Mk/）。请再听一听袁雪芬的同一唱段（http://www.tudou.com/programs/view/u41pWMYnO8M/），细细地感受一下这两位艺术家各有千秋的表演风格吧。 |
c*******g
发帖数: 2472 | 54 乱谈越剧之十一——再说何英（六）
有两个因素决定了何英三十年来的唱腔演变的轨迹：一个是嗓音的变化，一个是唱
腔技巧的变化。在78－83年的学艺阶段，何英的嗓音从一块璞玉，慢慢地被傅全香精雕
细琢，切磋成一块不世出的和氏璧，唱腔方面刻意摹傅，铢镏必究，把傅全香学得维妙
维肖。从五女到西厢，何英的嗓音状态处于最佳时期，傅派的唱腔技巧也应用的得心应
手，逐渐化入自己的骨肉，这一个时期的何英争议最少，大家一齐叫好。《西厢》以后
，嗓音上的生理变化过早出现，青春的亮色逐渐隐去，唱腔方面则走上了“去傅化”的
路子，刻意地回避傅派的小腔和韵味。同一唱段，80年代的何英与90年代初的何英,唱
出了两种完全不同的风格，其中《记得草桥两结拜》这个唱段表现得最为明显：http://www.tudou.com/programs/view/mQQins8QVzk/与http://www.tudou.com/programs/view/M38XQukirsA/。前一段是她86年的录像，后一段是90年代初的录音，前一段古典韵味十足，大家都喜欢。对于后一段，一批老观众就有点微词了，好象看到一个好学生在写潦草字，深表痛惜。但一批铁杆何粉却不这么认为，他们在这里听出了只属于何英的“花落水流红”的感伤。
中年变声对戏剧演员来说是一道坎，很艰难的一道坎，尤其对于花旦演员来说，简
直是个致命伤，老生和小生相对好一点，说不准还能回祸得福。在04年团庆版的《五女
》中，老百花们退得厉害，青春不再呀！唯有老董和老方，宝刀不老，表演得比20年前
还好。老方的嗓音本来雌声较重，二十年的沧桑稀释了这种雌声，使她的唱腔凭添了一
股雄健之气。可见艺术寿命敏感度方面，无论从形体和声音，老生和小生都比花旦占便
宜。雪芬同志是个聪明人，文革以后复出，避短扬长，专唱祥林嫂，不唱崔莺莺，一曲
《问天》唱出了充塞天地的沧桑感，至今无人敢与她PK。所以，过四奔五的越剧旦角演
员要注意了，要好好地向这位老前辈学习，不要过了年纪还站在舞台上装嫩，认真地考
虑一下，挑选一个合适自己年龄段的角色，才是最重要的事情。
何英的变声期来得较早，据我的听觉，崔莺莺时期她的声音就开始发生了微妙的变
化，大概她的嗓音实在太好太亮，是人世间的至贵至珍之物，从来好物不坚固，年龄稍
长，亮度就开始减退。也许这也是促使何英改变其表演风格和唱腔技巧的一个重要原因
吧。
97年何英再次离开舞台，从97到2004，整整七年，何英把越剧封存了起来，既不听
曲，更不吊嗓，有意与自己的天才赌气，把千倾良田硬生生地抛荒成一片野地。
2004年，何英同志学习南泥湾精神，开始垦荒。还是老傅起到了关键性的作用，当
时老傅要办一个从艺七十周年的纪念活动，就亲自打电话给何英，连蒙带胁，要她回来
唱几句，何英情面难却，不能太扫了老太太的兴，所以回来了，重新启动了她的艺术生
命。 |
c*******g
发帖数: 2472 | |
l*****e
发帖数: 4883 | 56 Zan!
【在 c*******g 的大作中提到】
: 转完了，送给所有默默地喜欢着越剧的朋友
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i*****c
发帖数: 1322 | 57 谢谢。很喜欢何英，她和王君安的声音真是天籁啊。 |
S********8
发帖数: 4466 | |
i*****c
发帖数: 1322 | 59 谢谢。很喜欢何英，她和王君安的声音真是天籁啊。 |
S********8
发帖数: 4466 | |
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f***a
发帖数: 11477 | 61 何英就是太象唱歌了。
【在 c*******g 的大作中提到】
: 转完了，送给所有默默地喜欢着越剧的朋友
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