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发帖数: 276 | 1 神传文化中的乐舞（中）
文/道生
四、人神之际 中西和弦
关于乐，西方也留下了许多美丽动人的传说。在《荷马史诗》中，海妖塞壬（Sirens）
有着迷人的歌喉，凡是听到她歌声的，无不神魂颠倒、心智迷乱，最后都被这魔力的声
音所引诱触礁而亡。虽然如此，却仍是一批批人相继赴死，欲罢不能。
参加完特洛伊战争胜利返航的英雄奥德修斯（Odysseus），在海上途径塞壬出没之处，
因得到女神喀耳斯的忠告，便提前命令手下用蜡堵住双耳，却把自己紧紧绑在桅杆之上
，只为亲耳一赏塞壬的魔幻之声。不久便驶入了塞壬的海域，奥德修斯听到了迷人的歌
声，不能自已，便绝望地挣扎着要挣开绳索，并向随从叫喊着命令他们将船驶向妖岛，
但没人理他。海员们驾驶船只一直向前，直到最后再也听不到歌声，才解开奥德修斯的
绳索，而平安脱险。
能够平安通过塞壬地盘的还有阿波罗与缪斯女神的儿子俄耳浦斯（Orpheus），他是唯
一用琴声打败塞壬歌声的人。他生来便具有非凡的音乐才能，在他还很小的时候，阿波
罗便教会他弹琴并把自己的宝琴送给他。传说俄耳浦斯的琴声能使猛兽俯首，顽石点头
。他在寻找金毛羊的征途中，也经过了塞壬海妖的地盘，那充满魔力的嗓音再次穿越而
来。船上的英雄们瞬间都迷失了心智，忘记了划桨，也忘记了一切，只愿永远留在女妖
的身边。于是俄耳浦斯正襟危坐，手抚仙琴，一曲天籁穿透云霄，压住了女妖们的淫靡
之声。船员们的心智纷纷被唤醒，于是英雄们重新振作了起来，一起奋力划桨，离开了
妖岛，海妖们羞愤不已，而投海自尽。
后来为救美丽的妻子优丽迪斯（Eurydice），他又只身进入冥界，一路行走，一路弹唱
，动人的琴声感化了一路的亡灵与冥神，纷纷为他开路放行。最终连冷酷无情的冥王哈
得斯（Hades）和冥后珀尔塞福涅（Persephone）都被感动，破了戒律，允诺优丽迪斯
复活再生，但告诫俄耳浦斯在离开冥界前绝不能回头。就在俄耳浦斯踏出冥界的最后一
步，忍不住回头看了一眼爱妻，使得前功尽弃，抱憾至死。死后他的宝琴成为夜空中的
天琴座。
还有宙斯的儿子安菲翁（Amphion），他的琴声同样能让树木岩石为之感动。他弹奏起
七弦琴，琴声让顽石感灵，而纷纷环绕他的周围建起了一座城池，这就是后来的忒拜城
……这些都是来自古希腊的关于乐的传说。
到了公元前6世纪，一位传奇的人物降生于古希腊的萨摩斯岛。他就是古希腊著名的哲
学家、数学家以及音乐理论家毕达哥拉斯（Pythagoras）。他是首位揭示音乐与数学之
间神秘关系的人，被称为“音乐之父”、“数学之父”、“几何学之父”，也是古代天
文学的奠基者，他开创了影响整个西方乃至世界的“毕达哥拉斯学派”。
在历史的传说中，毕达哥拉斯是介于人与神之间的神奇人物，用他自己的话来说就是：
“既有人，又有神，也还有象毕达哥拉斯这样的生物。”
古希望哲学家赫拉克里德（Heraclides of Pontus）讲：毕达哥拉斯常常讲，他原是奥
林匹斯十二主神之一的赫耳墨斯（Hermes）的儿子埃塔利德斯（Aethalides）。赫尔墨
斯允许他可以选择除不朽之外的任何能力，于是他选择无论是生前或者死后都保留自己
所经历的记忆，不随着轮回而抹去。于是他先后转生了五次，第二世转生为欧福尔布斯
（Euphorbus），参与了特洛伊战争，死后还游历了冥界，进入了众多的植物与动物中
；第三世转生为赫尔墨提姆斯（Hermotimus）；第四世转生为裴鲁斯（Pyrrhus）；第
五世才转生为毕达哥拉斯。他每次转生都记得生生世世所经历的点点滴滴，甚至保留着
人类之外的记忆，这些都成就了毕达哥拉斯这一世所具备的超凡智慧。
一天，毕达哥拉斯路过一家铁匠铺，听见铁锤敲打铁砧的声音，觉得非常悦耳好听，从
而辨别出四度、五度、八度这三种最和谐音。他猜想声音的不同可能是由于铁锤的重量
不同造成的，就称了各个铁锤的重量，并回家将琴弦的长短按照这个比例关系排列，重
复了这一试验，发现不同音阶之间确实存在着不同的数量比例关系，得出八度音、五度
音和四度音的比例分别为2：1，3：2，4：3，因此确立了音程的数学原理学说。
毕达哥拉斯认为，万物的本质都是数，美（和谐）是理想的数的关系，因而音乐之美是
由数的和谐所决定的。
现代物理的超弦理论试图统一量子场论和广义相对论，这个理论认为各种粒子都是极其
微小的弦，存在于十一维空间，不同的粒子对应于弦的不同的振动频率，如同不同的音
阶。物理学家在讲解弦论时，往往都会引述毕达哥拉斯的思想，认为毕达哥拉斯一定会
喜欢这个理论。
毕达哥拉斯是第一个认为地球是球体，并将宇宙称为Cosmos（秩序）的人，认为整个宇
宙是数及其关系的和谐体系。宇宙的秩序在于天体的和谐运动，星球的大小、轨迹的长
短、运转的快慢、距离的远近等，谱成了一曲永恒而和谐的“天体音乐”。音乐的奥秘
在于对天体所呈现的和谐之数的模仿，反映出宇宙的和谐法则。毕达哥拉斯将音乐、数
与天文学三者合而为一，创立出“天体音乐”（Musica universalis）的哲学思想，认
为天体音乐是一种永恒和谐的音乐，而人间音乐只是模仿天体音乐。
毕达哥拉斯自称只有他自己才能听到并理解天体音乐，并用一种神秘的方法，使自己沉
浸在宇宙的和谐音乐之中。
在此，让我们跨越时空，跳回东方遥远的史前时期：
女娲氏效法宇宙间日月星辰的运行规律，与之对应相合，创作出《充乐》之乐。乐舞谱
成后，化物无声，使天下万物同归于大道、变得和谐有序。
此时再看，是不是有了不同的体会？二者交相辉映，东西方文明在神性与天道的高度，
完美和弦，共成天籁。
最初的乐，基本都是对自然宇宙的效法。如女娲效法宇宙作《充乐》，尧帝效仿大自然
，创作《大章》……老子讲：人法地，地法天，天法道，道法自然。这也是人类智慧获
取的过程与源泉所在。
在这里，自然宇宙的法则作为一种最完美的理想模型而被一切效法，成为美的标准，成
为人类智慧与能力的源泉。
自古以来人类都相信，我们是神造的，自然宇宙也都是神造的，一切都来源于神。神在
他们所创造的一切之中，无所不在，他们化育万物，同自然宇宙一体，在冥冥中主宰着
整个宇宙世界的运行。
道家认为，宇宙间的一切都是道所造就的，道是建立宇宙万物的法则与永恒不变的规律
，而道又来源于神的智慧。
乐效法自然宇宙的法则，即是效法创造万物的道，效法神的智慧，所以便带有神的力量
与痕迹，能够在万物之底归正万物，使一切同化大道、和谐而有序。
在东方传说中，人类文明之始，神曾下世转生为圣人，将智慧带给人类，传授给人类文
化，保护着人类走过蛮荒进入文明。乐就这样产生了，高深莫测的中华文明也是这样产
生的，所以被称为神传文化。
燧人氏、伏羲氏、女娲氏、神农氏等等，都是神下世的圣人，他们曾以半人半神的状态
存在，在历史上留下了许多神迹，给中华民族留下高深莫测的智慧。
而在西方亦是如此，在古希腊神话中，人类的文明都由神所创造与掌管。比如文艺由阿
波罗神主管，阿波罗下辖九位缪斯（Muse）女神分管音乐、历史、诗歌、戏剧、舞蹈等
。因而英语中的音乐（music）源自于古希腊语的音乐（mousike），意为“缪斯女神的
艺术”。
不管是东方还是西方，曾经在很长一段时间，大地上神与人同在，留下了许多神迹，留
下了太多的难解之谜，并将这些都隐藏在他们给人类留下的文化之中，让人类在某个时
刻迷失了以后，能够发现他们留下的踪迹，从而唤醒人类初始的记忆，重新回归神的怀
抱。
五、歌舞未竟 三军解甲
最初的乐根本不是用来给人娱乐的，而是用来调节自然，归正天地万物秩序的，其效法
超自然的神的智慧，以完美的天道法则为标准，能安抚万物，使一切回归大道，和谐而
有序。因此，早期的乐是当时社会最重要的教化人心的工具。
乐对人心的教化作用从它诞生的那一天就具备了，在历史的发展中也一直延续着这个作
用，只是越到后面表现得越隐蔽、微弱，而乐的娱乐作用等反而起了主导。尤其到了近
代后，这种教化作用几乎完全被破坏，慢慢成了败坏人心道德、放纵情欲的工具。
早期的乐除了教化人心，归正万物秩序等作用外，还有一个重要的作用，就是作为信息
传播与政令推行的工具。
古话说“四门贴告示，总有不识字的”，以文字传播信息、发布政令这是文字在民间普
及以后的事。虽然文字在黄帝时就已经有了，但并不是每个人都能够接触到文字，更不
可能识字。在春秋时期开始建立民间私学之前，那时只有贵族子弟才能接受教育、识字
，士以下的普通百姓是不能读书识字的。在商朝更是如此，商代连一般的贵族都不会识
字，只有极少数与文字打交道的史官、巫觋或高级的贵族才能识字，普通百姓根本接触
不到文字。再往前推，能识字的就更少更少了。
所以那时候信息传播、政令发布的主要途径根本不靠文字。比如舜在位时，曾将五种刑
法以图画的形式画在日用器物上用来传播法律，这是其中传播的一种方式，但也不是最
主要方式。那时传播信息、推行教化的一个主要方式是乐，这是乐早期发展出来的一个
重要作用。
在很长的一段历史时期，君王经常会派人到民间去采集民乐，后来称之为“采风”。象
《诗经》中的《国风》部份就是从民间采集来的，“采风”一词也是这么来的，还有汉
朝乐府等也是如此。君王派人深入民间“采风”的目的，不是为了娱乐，主要是用来了
解民风民俗的变迁、倾听百姓的心声、了解百姓的生活与民间疾苦，以对照发现自己施
政的得失。[15]
乐在那时，是君王向天下发布推行教化，以及了解社会风气、倾听民声的重要渠道。君
王将对天下的教化谱成乐舞，然后推行传播于天下，天下百姓在载歌载舞间同化君王的
教化，润物无声。
在兵法中，孙子认为“不战而屈人之兵”是用兵的最高境界。孙子在这里指的是用谋略
达到不战而胜的目的。如果连谋略都不屑使用，只是歌舞之间便令兵将解甲、远夷臣服
，这又是何等的境界？
在五帝时期，三苗部族时常作乱，破坏社会秩序，不服从统治，这一直是令当时社会头
痛的问题。三苗源于蚩尤的九黎部落，蚩尤被黄帝打败斩杀后，其残部发展出后来的三
苗族，其民风剽悍、野蛮善战、喜欢作乱、难以驯服。
《尚书》中记载：舜帝时，三苗又不服从统治而再次作乱，舜便派禹带兵征伐。讨伐了
一个月后，三苗仍然不服，禹也无法征服三苗。于是禹便听从伯益的建议，停用武力，
班师还朝。退兵回来后，舜帝便大力施行教化，令人手执羽毛、盾牌，在皇宫的东西两
阶之间大演乐舞，以示天下。教化很快通过乐舞传播开了，也传到了三苗那里。七十天
后，三苗被感化，前来归顺，表示臣服。[16]
不光歌舞可以屈人之兵，古人在残酷的战争之中，在冲锋陷阵之时，亦能歌舞而战，这
在今天看来，是何等的浪漫情怀。
据史书记载：武王伐纣决战朝歌之野时，仅率领兵车三百乘，士卒四万五千人，冲锋三
千人，而纣王的军队是七十万人，众寡悬殊。
就在两军交锋之时，鼓声震天，武王军队踩着鼓点的节奏，歌舞大作，前头唱歌后面跳
舞，迎向纣王大军，“歌舞以凌殷人”。面临如此阵容，商朝大军不知作何感想，史书
记载他们临阵倒戈，带领武王军队进攻朝歌，使弱小的武王摧枯拉朽般地击败了强大的
商朝，成为天下共主[17]。这件事在《华阳国志》与《白虎通》中都有记载。
六、有乐几变 感天降神
早期的乐因为效法天地神灵的智慧，能够通神，所以主要也用作祭祀与沟通天地神灵的
工具。
比如六代乐舞都是用来祭祀的，不同的时间与场合使用不同的乐舞，祭祀不同的对象。
《周礼》记载说：在祭祀时演奏六代乐舞，演奏一遍，就感召来了鸟类和川泽之神；演
奏两遍，就感召来了短毛的兽类和山林之神；演奏三遍，就感召来了鱼类和丘陵之神；
演奏四遍，就感召来了长有细毛的动物和水边之神；演奏五遍，就感召来了有甲壳的动
物和土神；演奏六遍，就感召来了麟凤龟龙和天神。[18]
又记载：以夹钟律为宫音，使用雷鼓雷鼗，使用独生的竹子制成的管乐器，使用云和山
上的良木制成的琴瑟，跳起《云门》之舞，冬至那一天，在都城南郊的圜丘一齐演奏起
来，在演奏到六遍时，天神就会纷纷降临，这时就可以向天神行使祭礼了。[19]
同样，在演奏《咸池》祭地时，演奏到第八遍时，会召来地神现身。[20]
据此记载，在周朝早期祭祀时，演奏乐舞确实能够感召神灵降世，亲身接受祭祀，这也
是早期乐舞能够通神的力量所致。乐舞因为可以通神、降神，在当时便大量用于祭祀，
于是便发展出了巫舞。
上古时期的“巫”可不是现代人心中的那些巫婆神汉的概念。现代人所认为的“巫”是
处于社会底层的那些装神弄鬼的、从事邪门歪道职业的人。上古时期的“巫”可不是这
样，他们社会地位非常高，受人敬仰，很多同时又是部落的首领。上古的巫大多都具有
神通，具有超凡的能力与智慧，能够通神，是神在人间的代言人，在部族和国家的政治
生活中发挥着重大的作用。
《国语》中记载：远古时只有精神专注、聪明智慧、光明圣洁、纯洁高尚的人，神明才
会降在他身上，使他成为人与神沟通的媒介，这样的人男的称为觋，女的叫做巫。[21]
上古人类与天地神灵沟通的仪式，基本是通过巫进行的；而巫往往是通过乐舞这个载体
来达到与天地神灵沟通与降神目的的。
从商朝留下的甲骨文中，关于巫舞的记载很频繁，尤其在祭祀和求雨时，巫舞几乎是不
可少的。如：“庚寅卜，辛卯隶舞，雨。壬辰隶舞，雨。庚演卜，癸巳隶舞，雨。庚寅
卜，甲午隶舞，雨。”[22]
这里所记载的“隶（dài）舞”又称为“盘隶”，是上古求雨时跳的一种巫舞。古时候
凡大旱必定会举行“雩祭”来求雨，“雩”是古时候求雨的一种祭祀。隶舞是雩祭时所
跳的巫舞，一般舞蹈者是由巫担当的，有时帝王会亲自担当舞者的角色。如：“王乍盘
隶”[23]、“戊子贞，王其羽舞，吉”[24]等，是商王亲自跳“隶舞”和“羽舞”的记
录。
关于商王求雨，最早源于商朝开国帝王商汤，在历史上有著名的“汤祷桑林”的典故。
综合《淮南子》、《吕氏春秋》、《尸子》等众多古籍都记载：商汤推翻了夏桀，即位
之初，天下连续五年大旱，颗粒无收。汤命史官在郊外燃烧柴薪，以牛羊猪作为牺牲，
祭祀上帝，乞求降雨。汤在祈祷时引咎自责，列举了六条自己可能犯的错误，哀求上帝
赐福降雨，但毫无效果。大旱延续到第七年时，民不聊生，汤又在桑林这个地方设坛，
祭天求雨。史官占卜后说，要用活人作牺牲祭祀，上帝才肯降雨。汤说：祈雨本来就是
为民，岂可因此而害民？便决定用自己充当牺牲。他剪去头发指甲，沐浴洁身，再向上
天祷告说：“我一人有罪，不能惩罚万民，如果万民有罪，都降在我一人身上，不要因
为我一人的无能而伤害了百姓的性命。”祷告完毕便坐到柴堆上，正当巫祝要点燃柴薪
时，大雨骤然而降，连绵几千里地，百姓一片欢腾，作歌作舞颂扬汤的大德，这便是《
桑林》之乐的由来。[25]
《桑林》之乐到了周朝时，仍然十分流行。庄子在描述庖丁解牛时，曾说庖丁的刀法、
动作、节奏等，完全合乎《桑林》乐舞，将《桑林》之乐用在了解牛上，真是将乐舞用
活用神了。不光是庖丁如此，那个时代好像人人都这样。
《礼记·玉藻》中说：“古时候君子必须要佩戴玉佩。右边玉佩碰撞发出的声音应该是
征音与角音，左边发出的是宫音与羽音，这样左右两边的玉佩在行走时就能发出音乐之
声了。快走时要符合《采荠》之乐，慢行时要符合《肆夏》之乐。返身时所走的路线要
符合规，呈圆形；转弯时所走的路线要符合矩，呈直角形。前进时，要将身体略俯，像
作揖一样；退后时要微微仰起身子，这样，玉佩就会随着人体姿态的变化而发出和谐的
乐声了。君子乘车的时候，能听到车上的銮铃、和铃的声音，步行的时候，应听到身上
玉佩奏鸣的声音，因此一切邪念就不会进入君子的心中了。”[26]
《周礼·大司乐》记载：天子慢走时要合乎《肆夏》的节奏，快走时要合乎《采荠》的
节奏，乘车出行时也是这样。向后转、左右拐弯、下拜行礼等，都要合乎钟鼓的节拍。
[27]
看到这些记载，会让现代人费解：这是一个对乐如何痴迷的社会啊！但这就是我们高贵
而又典雅的先祖们的真实生活写照啊。
周朝的贵族子弟从13岁开始就要学习“六小舞”，15岁要学“象舞”，20岁要学习“六
代舞”，这些舞不学会都无法踏入社会。
那个时期，上至天子，下到平民百姓，时时都沉浸在乐中，处处都离不了乐，整个社会
和国家都形成了一个由乐所构成的奇妙氛围，一个乐的世界。
注：
[15] 《春秋公羊传》：“从十月尽正月止，……男年六十，女年五十无子者，官衣食
之，使民间求诗。”“故王者不出户牖，尽知天下所苦。”
《汉书·艺文志》：“古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”
[16] 《尚书·大禹谟》：三旬，苗民逆命……班师振旅，帝乃诞敷文德，舞干羽于两
阶。七旬，有苗格。
[17] 《华阳国志》:“周武王伐纣，实得巴、蜀之师，着乎《尚书》。巴师勇锐，歌舞
以凌殷人，前徒倒戈。故世称之曰“武王伐纣，前歌后舞”也。
《白虎通·礼乐》记载：“武王起兵，前歌后舞，克殷之后，民人大喜”
[18] 《周礼·大司乐》：凡六乐者，一变而致羽物及川泽之祇。再变而致裸物及山林
之祇，三变而致鳞物及丘陵之祇，四变而致毛物及坟衍之祇，五变而致介物及土祇，六
变而致象物及天神。
[19] 《周礼·大司乐》：圜钟为宫，黄钟为角，大蔟为徵，姑洗为羽，雷鼓雷鼗，孤
竹之管，云和之琴瑟，《云门》之舞；冬日至，於地上之圜丘奏之，若乐六变，则天神
皆降，可得而礼矣。
[20] 《周礼·大司乐》：函钟为宫，大蔟为角，姑洗为徵，南吕为羽，灵鼓灵鼗，孙
竹之管，空桑之琴瑟，《咸池》之舞；夏日至，於泽中之方丘奏之，若乐八变，则地示
皆出，可得而礼矣。
[21] 《国语》：古者民神不杂。民之精爽不携贰者，而又能齐肃衷正，其智能上下比
义，其圣能光远宣朗，其明能光照之，其聪能听彻之，如是则明神降之，在男曰觋，在
女曰巫。
[22] 见《殷墟文字甲编》3069
[23] 见《殷墟书契前编》4.16.6
[24] 见《殷墟书契前编》60.20.4
[25] 《淮南子·主术训》：商史纪，成汤时岁久大旱。太史占之，曰：「当以人祷。
」汤曰：「吾所以请雨者，人也。若必以人，吾请自当。」遂斋戒、剪发、断爪，素车
白马，身婴白茅，以为牺牲，祷于桑林之野。以六事自责曰：「政不节欤？民失职欤？
宫室崇欤？女谒盛欤？包苴行欤？谗夫昌欤？」言未已，大雨方数千里。
《管子·轻重篇》：“汤七年旱，民有无粮卖子者。”
《汉书·食货志》：“尧、禹有九年之水，汤有七年之旱。”
《吕氏春秋·顺民》：昔者汤克夏而正天下，天大旱，五年不收，汤乃以身祷于桑林，
曰：“余一人有罪，无及万夫。万夫有罪，在余一人。无以一人之不敏，使上帝鬼神伤
民之命。”于是翦其发枥其手以身为牺牲，用祈福于上帝，民乃甚说，雨乃大至。则汤
达乎鬼神之化、人事之传也。
《尸子》记载：“汤之救旱也，乘素车白马，着布衣，身婴白茅，以身为牲，祷于桑林
。”
[26] 《礼记·玉藻》：“古之君子必佩玉。右徵角，左宫羽。趋以《采齐》，行以《
肆夏》，周还中规，折还中矩。近则揖之，退则扬之，然后玉锵鸣也。故君子在车，则
闻鸾和之声，行则闻鸣佩玉，是以非辟之心无自入也。”
[27] 《周礼·大司乐》:教乐仪，行以肆夏，趋以采荠，车亦如之。环拜以钟鼓为节。
（待续） |
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