Movie版 - Re: 谁能免费下国内期刊的，帮当一下这篇吧 (转载) |
|---|
|
|
|
|
|
|
C********g
发帖数: 9656 | 1 【 以下文字转载自 History 讨论区 】
发信人: Communipig (共产猪), 信区: History
标 题: Re: 谁能免费下国内期刊的，帮当一下这篇吧
发信站: BBS 未名空间站 (Sun Aug 28 21:33:59 2011, 美东)
http://www.cqvip.com/Main/Detail.aspx?id=36784866
「阴谋电影」探析
□穆 汀
【作者简介】穆 汀，人文学者，现居北京。
『文革』电影评论之一
一、来源
在中国电影史上，「阴谋电影」是一个谜。这是多种原因造成的：第一，这些影片除极
个别的（如《春苗》《欢腾的小凉河》）之外，它们中的大部分，从来没有公映过。第
二，自从成为「阴谋电影」之后，这些影片就深藏在国家电影资料馆中，即使该馆的研
究人员也没有资格一窥庐山真面目。第三，光盘，无论是正版还是盗版，都没有它们的
踪影。第四，这些影片的创作者和出品人，无论是编、导、演，还是电影厂当时的领导
，都是按照上级的指示办事，都在尽力为「文革」服务，没有一个人知道这些影片与什
么「阴谋」有关。
「阴谋电影」这一名词是从「阴谋文艺」派生出来的。「阴谋文艺」这一概念诞生于
1977年8月12日。这一天，时任党中央主席的华国锋在中共十一次全国代表大会做了政
治报告。报告中有这样一段话：「『四人帮』抓的文艺，以写所谓『走资派』为名，肆
意攻击丑化党的领导，变成了货真价实的阴谋文艺。」但这个说法有待推敲——走资派
并不是「四人帮」的发明，而是毛泽东晚年的重要思想。写走资派也不是「四人帮」的
擅专，而是根据毛泽东自1975年10月至1976年1月间关于「批邓、反击右倾翻案风」的
多次谈话。「老干部=民主派，民主派=走资派」这个公式，是「四人帮」对毛泽东重要
指示的概括和总结。
溯本求源，「阴谋文艺」又是脱胎于「阴谋政治」——为了篡党夺权，「四人帮」利用
文艺来宣传他们的政治主张。但是，这种说法的难以解释之处是，「四人帮」的政治主
张是毛泽东提出来的，其奉行的文艺理论和文艺政策同样出自于毛泽东，所有的「阴谋
文艺」，都是在毛泽东活着的时候公开创作或制作的。因此，这一概念存在着两个问题
，第一，它不是「阴谋」，而是「阳谋」。第二，说它是「帮派文艺」「激进文艺」或
「极左文艺」更接近事实。
二、定义
如果仅仅根据「四人帮」主抓的、「以写所谓『走资派』为名」这两条标准来确定什么
是「阴谋电影」，就会在事实上造成混乱。这里有两个相反的例子：《决裂》写了走资
派，但它却是「摄制组自发的行为，创作过程『四人帮』及其党羽均未参与」[1]。《
春苗》在对走资派不肯改悔的描写上远不如《决裂》，但它是「四人帮」主抓的。按照
上述标准，这两部影片都不够「阴谋电影」的资格。而在某些著述中，《决裂》被列为
「阴谋电影」的代表作[2]，《春苗》则「被打成第一部阴谋影片」[3]。
从表层上看，华国锋在报告中的提法的不严谨，表明政治与学术是两码事；就深层而言
，这个不严谨说明了难处——「阴谋电影」与「非阴谋电影」有着千丝万缕的联系，要
让它们像泾河渭水一样分明是做不到的。就像「文革」历史和其中的政治集团一样，你
可以把「文革」史分成三个阶段或四个时期，但是不能把其中某个阶段、某个时期抽出
来，说它们与其他阶段、时期无关。「文革」电影是一个整体，在思想观念和美学原则
上具有基本的共性——「以阶级斗争为纲」和「主题先行」「题材决定」。这种共性贯
穿在样板戏、重拍片、新拍片和「阴谋电影」之中。在这个意义上讲，可以说，「阴谋
电影」就是「后样板戏」，样板戏是「前阴谋电影」。总之，要想把「阴谋电影」完全
从「文革」电影中剥离出来，成为一个独立不倚的品种，至少在思想体系上是办不到的。
在目前的语境下，要给「阴谋电影」下定义，最好也最省事的办法是先看看哪些电影算
是「阴谋电影」。依照当年官方的说法，「阴谋电影」至少有五部：《春苗》《欢腾的
小凉河》《反击》《盛大的节日》《千秋业》[4]。按当年批判者的说法，还有《金钟
长鸣》《占领颂》等未拍的电影，此外，还有一大批被列入计划或尚未拍摄完成的「阴
谋电影」。据揭发，「从1976年3月到10月间，各制片厂在短短的几个月中炮制的所谓
与走资派斗争的影片，已经完成的达8部之多，正在炮制的还有13部，共计21部。正在
修改准备投入拍摄的有39部。共计60部」。[5]从这些影片中，可以看出「阴谋电影」
不同于其他种类电影的地方，这就是当年的批判者指出的，第一，这些电影是「四人帮
」或其亲信直接插手的。第二，这些电影表现了与走资派的斗争。第三，「四人帮」想
用它们达到篡党夺权的政治目的。根据这三个特点，我们不妨给「阴谋电影」下这样一
个暂时性的定义：所谓「阴谋电影」是在「文革」中生产的，为中共党内激进派的政治
目的服务的，描写造反派与走资派斗争的影片。在这里「走资派」是关键词，所以「阴
谋电影」可以简称为「走资派电影」。而「走资派」都是老干部，因此，也不妨称之为
「老干部电影」。
三、生产
「阴谋电影」产生于1975年到1976年间。其鼎盛期是1976年初到这一年的10月6日。《
春苗》是「阴谋电影」的始作俑者，其剧本从1973年11月开始写作，经过多次修改，
1975年10月上映。《欢腾的小凉河》是1975年春开始创作剧本，1976年7月1日首映。《
反击》《盛大的节日》《千秋业》《金钟长鸣》《占领颂》都是1976年2月至10月之间
产生的，但是还没有来得及拍摄或公映即胎死腹中。
「阴谋电影」的产生是与当时的政治形势紧密相关的。1975-1976年正处于「文革」的
第三阶段（按照《中共中央关于建国以来党的若干历史问题的决议》的说法，第三阶段
从党的十大到1976年10月以华国锋为首的党中央粉碎「四人帮」。其中心内容是毛泽东
发动了「批林批孔」运动，江青组阁未遂，邓小平复出主持全面整顿。
毛泽东发动了「批邓反右」运动。周恩来的逝世引发「四五运动」，毛泽东逝世，「四
人帮」被抓。人民拥护以邓小平为代表的党的正确领导，反对「四人帮」）。这一阶段
的政治集中在两方面，一是肯定与否定「文革」的斗争，二是篡权与反篡权的斗争。这
两种斗争是相互关联的。
「阴谋电影」是当时的重点片，享受着特殊的待遇，受到权力高层的精心呵护和关照。
「四人帮」对这些电影要事先定调子、发指示；抓到剧本后，或是责令七改八改，或是
委派亲信亲历亲为；拍摄中，规定场景、修改剧情、增删台词；公映时，抢档期、选吉
日、造声势。电影在他们手中完全成了政治斗争的工具。下面举的例子是据批判者揭发
，并参照2001年出版的《红色往事》整理的。
《欢腾的小凉河》原来是江苏的一个作者写的中篇小说，其主题是批判农村中资本主义
自发倾向。1975年春被「四人帮」的亲信看中，指令上影马上组织力量将其改成电影。
在「四人帮」一亲信的参与下，剧本修改了五次，主要有两大处改动：一是将时代背景
从1972年改到1975年，以提升其意义，增加其深度。二是将原来与小生产者自发势力的
斗争改为与走资派的斗争。剧本定稿后，上面做出规定：一是剧本一个字不能改，要改
动必须报告请示。二是将剧本编号、封存、严格保密。三是剧本内容不得外传。
《盛大的节日》是由话剧改成电影的。
也是由「四人帮」的亲信改剧本，这位亲信看来是行家里手，效率奇高——七天就完成
了初稿，三天后又出了第二稿，又两天完成了三稿，再三天完成了四稿，仅用了半个月
就完成了任务。张春桥、姚文元阅罢，传出话来：「剧本已通过，同意拍摄。」江青指
示：「这个片子在政治和艺术方面都要搞好。」于会泳打破文化部不审查剧本的常规，
亲自为此片破格论证。他认为：「这个本子基础很好，是当前写文化大革命这类题材中
比较突出的。」「虚起来写，尽量不要给人以写上海的印象，可以把临海某大城市、工
业大城市改为南京铁路线上某城市。」[6]拍摄时，王洪文派直系亲信到上海坐阵督战[
7]。因为于会泳要求，片子里不能让人看出故事发生在上海。所以外滩、南京路这些有
明显上海特征的地方，都成了拍外景的禁区[8]。1976年9月9日，毛泽东逝世。9月17日
《人民日报》发表「按既定方针办」的社论。第二天，徐景贤给上影厂党委负责人写信
：「希望电影《盛大的节日》成为一部『按既定方针办』的教材，贡献给中国人民，贡
献给世界受压迫的无产阶级。」[9]随后徐景贤还亲临摄制组，指示人们：要尽快拍好
《盛大》，我们拍好《盛大》也属于「按既定方针办」的范畴，要突出后继有人。他还
在剧本中塞进一段有关的台词[10]。「四人帮」被秘密逮捕十天后，徐景贤还到摄制组
，为此片加了一段戏：「让铁根面向北京，握拳宣誓：狂叫头可断，血可流，江山不可
丢。」[11]《千秋业》的剧本1974年就获得了批准。因八一厂不拍，1976年2月这个剧
本被交给上影。原上海市委写作组等几个单位，两天之内打了三个电话，决定一要发表
，二要拍片。马天水得知此事，问起剧本内容，得知是一部培养接班人、破「台阶论」
的剧本，当即表示：「这个内容好，我们拍，他们不拍我们拍。」开拍后，上边发话，
要把拍片当成一场硬仗、政治仗来打，越快越好。三个半月拿出来，就是立功。有位演
员高烧四十度，也不许休息。前期后期同时进行，主要演员既要演戏又要配音[12]。
1976年10月初，双片完成，送京审查，「四人帮」随即垮台。
《反击》中的反面人物，最初是校党委书记，经过「四人帮」亲信的指点，改为教育厅
长、省委文教书记，最后确定为个不肯改悔的省委第一书记。剧本一脱稿，「四人帮」
的亲信就指示拍摄续集。「在『四人帮』及其亲信的操纵下，《反击》摄制组到哪里去
拍外景，哪里就掀起揪当地党政军负责人的逆流。从而在摄制组里，发生了递送黑信、
搜集黑材料等怪现象，在电影的拍摄地就出现了大量的打倒省委主要负责人的大标语。
更有甚者，有的人不断地用电话同北京联系，声称只要影片一通过，立即就去揪斗省委
主要负责人」[13]。影片拍完后，按下不映，要「等待时机」。
电影剧本成了国家一级机密，连演员、导演都不让看，上至国家副主席、政治局委员，
下至文化部长、市委书记都成了为一部影片而忙碌。拍片成了打仗，演员成了战斗员，
影片没有完成就批准公映。
摄制组成了国务院信访办，拍摄现场成了造反司令部，电影工作者被人看成煽风点火的
红卫兵，影片成了圣旨，成了社论，成了战斗号角，成了万能的「魔弹」。一旦审查通
过就意味着改朝换代、地覆天翻。这些电影史上的奇闻全都发生在中国，更有趣的是，
对所有这些电影，各电影厂的专业人士都抱以高度的热情，全力以赴地积极投入。谁也
没感到打倒走资派有什么不好，谁也没看出它们与篡党夺权有什么关系，谁也没想到这
里有什么阴谋，谁也没觉得把电影当工具有什么不对。相反，他们打心眼里认为，唯有
拍好片子，才对得起伟大的党，对得起伟大的领袖。
四、叙事
上述创作经过告诉我们，「阴谋电影」与样板戏一样是「上下共谋」的产物，它们具有
同样的「叙事机制」——参加叙事的人们中，不仅有电影厂的专业人士，还包括国家领
导人、宣传部门的负责人及文艺政策的制定者。专业人士不是被强迫，而是积极投入。
另外，在这个日奈尔所说的「抽象场」中，意识形态决定着电影的代码及电影制作有关
的参量[14]。
但是，同中有异，第一，这里的具体人物发生了变化，有的人退出，如毛泽东和周恩来
；有的人加入，如王洪文、姚文元、于会泳、刘庆棠、徐景贤；有的人则从始至终，如
江青和张春桥。这一变化一方面说明，「党内有党」——「四人帮」控制了文艺大权；
另一方面说明，经过八九年的「文革」，文艺，至少是电影的管理体制在逐步地恢复—
—电影的叙事是由主管意识形态、主管文艺的中央领导、主管电影的文化部部长/副部
长、主管文教宣传的市委书记负责，而无须党的主席、国务院总理躬亲垂询。第二，指
导样板戏的意识形态主要是极端化的阶级斗争，而指导「阴谋电影」的意识形态主要是
夸大化的路线斗争，极端化来自毛泽东晚年的思想，夸大化来自「四人帮」反右倾翻案
的理念，前者是后者的基础，后者是前者的光大，前者的叙事重在革命历史，后者的叙
事重在「文革」现实。
叙事机制决定了叙事模式，「阴谋电影」继承并发展了样板戏的「英雄模式」，它总是
不厌其烦地给人们讲这样的故事：一个英雄，男的，可能叫江涛、战峰、周昌林、龙国
正、杨玉清；女的，可能叫田春苗、乔巧姑或者赵昕。他/她们不但出身贫苦，而且苦
大仇深。因此对新社会、对毛主席、对党充满了感激之情。「文革」前，他/她们听从
毛主席的教导，敢于向党内的资产阶级、修正主义代表人物进行斗争。「文革」中，他
/她们响应毛主席的号召，积极投身运动，坚持毛主席的革命路线——要么坚持为贫下
中农治病，要么坚持教育革命，要么坚持农业学大寨，要么坚持毛主席的干部政策，要
么坚持抓革命促生产，总之，因为他们的坚持，所以遭到走资派的打击和迫害——或被
围攻、被威胁，或被赶出卫生院，剥夺看病的权利；或被开除党籍，罢官免职，或被打
成反革命，关进牢房。但是他/她不屈不挠，坚持斗争，终于在毛主席的支持下，造了
走资派的反，夺了走资派的权。
造反夺权是「阴谋电影」的发明，这是它对样板戏的发展，「阴谋电影」中的英雄面对
的敌人不再是国民党反动派、日本侵略者或暗藏的地富反坏右，而是党内的走资派——
打击赤脚医生的卫生院院长杜文杰（《春苗》）、反对教育革命搞右倾翻案的医科大学
党委书记魏明（《占领颂》）、破坏新老干部团结的路局货运处处长范逸人（《金钟长
鸣》）、排斥新干部的经验主义者、副师长肖克敏（《千秋业》）、重新工作而仍旧作
威作福的省委书记韩凌（《反击》）等。
这些人的共同特点是，出身贫苦，早年投身革命，工作辛辛苦苦，所谓「吃过糠、扛过
枪、负过伤、渡过江」，但他们蜕化变质，反对群众运动，坚持复辟倒退，最终成了走
资派，而且又臭又硬、不肯改悔。
这一发明让人耳目一新——在中国电影史上，作为主体的英雄历来都是命令的接受者、
执行者和完成者，上级领导从来都扮演着授命者的角色，尽管在某些情况下，授命者可
以缺席，可以与主体合二为一，但是把授命者变成主体的对立面——故事中的反面人物
——是前所未有的。这个前所未有的变化依据的理论是上面提到的重要指示——毛泽东
晚年陷入阶级斗争的陷阱，沉迷于路线斗争的泥淖，「走资派还在走，走资派就在党内
」正是这一理论的经典表述。
授命者的转变，使「阴谋电影」中的某些代码发生了改变。首先，隐身者与授命者合二
为一，也就是说，隐身者无须通过中间环节向主体发出神谕，而是通过其思想来直接指
导主体的思想行动。其次，客体的队伍扩大，变成了「走资派+阶级敌人」。在过去的
电影中，这些阶级敌人本来独自担任着客体的角色，而在「阴谋电影」中，他们退居二
线——仁德堂药店店主钱济仁成了杜文杰的帮凶（《春苗》），副业会计、漏网地主白
汉成成了夏副主任的走狗（《欢腾的小凉河》），水利局技术干部、反革命姚明力成了
韩凌的智囊（《反击》）。总之，过去的地富反坏右如今不再扮演一号反面人物，他们
藏在走资派的身后，成了他们的左右手。与以前相同的是，这些人仍旧出身于剥削阶级
家庭，仍旧在解放前做过坏事，其下场仍旧是被当众揭穿，当场逮捕。
叙事作品中的人物形象是有血统、有谱系的。无论是春苗一类的造反英雄，还是韩凌一
类的走资派，在中国的银幕上都可以找出他们的前身后世。春苗的形象，显现在样板戏
里就成了李铁梅、吴清华，显现在十七年电影中，就成了李双双。韩凌的形象，在样板
戏中就成了少剑波、洪长青，在新时期的电影里，就成了《生死抉择》中的郭中姚或严
阵。只有「阴谋电影」中的地富反坏右们缺乏这种戏剧性的变化，钱济仁、白汉成、姚
明力等人，只能从钱守维（《海港》）、裘二能（《磐石湾》）、黄国忠（《龙江颂》
）、崔治国（《槐树庄》）等人物形象中找到那一成不变的血统。
五、结语
毋庸讳言，「阴谋电影」是「工具论」的产物，只不过，它将电影为政治服务推到了极
致。中国电影有着长期的务为政治服务的传统，这一传统正是「阴谋电影」的摇篮。
政治是由人来操纵的，为政治服务，实际上也就是为某个政治集团服务。毛泽东说过：
「党内无党，帝王思想；党外无派，千奇百怪。」当一个政治集团以路线斗争的名义分
裂成公开的两派，控制了话语权力的一派就会用电影为自己服务——宣传自己的观点，
批判对手的主张，塑造自己的英雄，让他们替自己说话，为自己树碑立传，直至影射对
手、篡改历史而在所不惜。这是电影为政治服务的必然结果。如果控制了话语权力的一
方出现了几个野心家，而他们恰巧管电影，那么，电影就会为这几个人服务——从为某
个政治集团服务，到为几个野心家服务只有一步之遥。「工具论」抹杀了电影的艺术性
、娱乐性，把它完全视做政治工具，不论这种政治是阶级斗争，还是路线斗争；是继续
革命，还是篡党夺权；是中国特色，还是别的什么东西；都无法改变其工具的性质。
注释：
[1][3][4]翟建农：《红色往事：1966-1976年的中国电影》第447、449、447页，[北京
]台海出版社2001年版。
[2]舒晓明、陆弘石：《中国电影简史》，[北京]文化艺术出版社1998年版。
[5]见张骏祥、丁峤：《清算「四人帮」搞阴谋电影的政治阴谋》，载《人民电影》
1978年第8期。
[6]上海电影制片厂大批判组：《一份按「四人帮」的「既定方针办」的反面教材》，
载《解放日报》1976年11月27日。
[7][8][11]上海市戏曲学校：《「四人帮」利用电影反党的又一罪证——揭露「四人帮
」炮制反动影片〈盛大的节日〉的罪恶用心》，载《人民日报》1977年3月23日。
[9][10]上海电影制片厂大批判组：《一份按「四人帮」的「既定方针办」的反面教材
》，载《解放日报》1976年11月27日。
[12]杨志杰、朱 兵：《反革命狂想曲的幻灭》，载《人民日报》1977年1月12日。
[13]八一电影制片厂理论组：《反动电影〈千秋业〉的出笼和破产》，载《光明日报》
1977年10月28日。
[14]李幼蒸：《当代西方电影美学思想》第158-159页，[北京]中国社会科学出版社
1986年版。 |
|
|
|
|
|
|
