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LeisureTime版 - 学习材料: 和工人同志们谈写作 老舍 著
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第一章 不怕,不慌
先说“不怕”。有的人学习写稿子,拿起笔来就害了怕。他以为写稿子一向是文人
的事,所以写起来必须多转文,多要笔调;要是光写大白话,一定教人家看不起。于是
,他就皱起眉来,本来要写“今天天气很好”,却怕不够味儿;想来想去,写成了“满
心兴奋的我,觉得今天天气是伟大无比的”;反倒不像话了。
沉住了气,不要怕,写大白话就好。大白话是咱们嘴里的活语言呵!学习别人的作
品是有好处的,但不要专从别人的文章里去搜集漂亮的字眼,硬来装饰自己的文字。那
样,一不留神,反倒弄得词不达意了。我们都会说话,就让我们说自己的话吧。说得明
白正确,比乱用一些修词好的多;说得简单有力,比说得啰苏累赘好的多。简单明确的
文学是好文学,乱用修词的文字不是好文学。不要怕自己掌握的词汇少,写出来的字句
不文雅,就放下笔不写。我们要自信能用自己的话,明白清楚地写出文章来。真话、明
白话,比什么都好。不必要的形容,不但不能教文字美丽,反倒破坏了文学的简单朴实
。我们说,“我们热爱伟大的祖国”,因为我们的确热爱祖国,我们的祖国也的确是伟
大。假若我们说,“我们热爱伟大的苹果”,就不大对头了。乱用字是个毛病。我们的
窍门是要凭我们自己的言语,写出干干净净的好文章来。
现在说“不慌”。写下来的大白话跟嘴里的大白话不能完全一样。我们说话的时候
,可以随时地补充、改正、重复,所以虽然说得不完全联贯、顺当、干脆,可是也能对
付着把事情说明白了。写文章可没有这样的便利。写下来的话必须顺当、干脆、贯通一
气。因此,我们写稿子千万不要慌。我们必须要先好好地想一想。想一想要写什么,和
怎样写。比如说,我们要写一篇东西,报道在“五反”运动之后,工人们怎样积极地搞
生产。我们就不必多写“五反”运动里的经过情形;那些情形已是人所共知的,不必再
说一遍;我们主要地是报告今天怎么搞生产。这样,我们就可以三言两语地介绍一下,
像:“五反运动结束了,我们的厂里有了新气象,”即可转入正文,不拖泥带水。
这样决定好,我们还要想是借着一个积极分子的模范事迹说明搞生产的热情呢?还
是把全厂所有的新气象全说出来呢?我们必须先有个决定。有了决定,才能布置这篇报
道的全局。要不然,就会东一句西一句地随便扯,不能成为好文章。尽管我们要只写二
三千字,也须先写出个提纲,安排好头一段说什么,第二段说什么……。有了提纲,心
里有了底,写起来就能顺理成章;先麻烦点,后来可省事。  按照提纲要写第一段了
,还是别慌。先要想想这一段都说什么,把要说的都在心中盘算过,然后再动笔。练习
写稿子最容易犯的毛病,就是有了上句,没有下句。那是因为想一句就写一句,不晓得
盘算全段儿。想起一句说一句不是好办法,那很
容易写得前言不搭后语,勉强凑成一篇也会是胡涂文章。
盘算好了一段,就按着我们自己的语言写下来。我们首要的任务是把这一段话写得
清楚明白,既不东一句西一句那么随便扯,又不绕着弯子去找我们自己不完全了解的字
眼。呵,我们要是能用自己的话写出一段清顺的文字来,那真够快活的!
s***s
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第二章 多改多念
文章必须修改,谁也不能一下子就写成一大篇,又快又好。怎么修改呢?我们应当
先把不必要的话,不必要的字,狠狠地测去,像农人锄草那样。不要心疼一句好句子,
或一个漂亮字,假若那一句那一字在全段全句中并不起什么好的作用。文章正像一个活
东西,全体都匀称调谐就美,孤零仃的只有一处美,可是跟全体不调谐,就不美。比方
说,一个人长得并不俊,服装也不整齐,可是戴了一顶极漂亮的帽子,那能教他变成美
人吗?不能!文章也是这样。“愤怒的葡萄”呵,“潺潺的流水”呵,单看起来也许不
错,要是放错了地方就不中用;删去它,别心疼!若是整段可有可无,整段就都可以删
去。文章必须简练经济,不要以多为胜。一句话说到家,比十句八句还更顶事。不着边
际的话一概要删去。
这样“锄”一两遍,看一看全篇已经都联贯清楚了,再细细修改字句。首先,要把
不现成的字,换上现成的字,把不近情理的字,换上近情理的字。比方说,我们的小猫
在屋中撒了一泡尿,我们便写“这使我异常愤怒”,便似乎不大近情理;不如说“我有
点生气”。一个爱洁净的人是可能因小猫这个举动生气的,可不见得就“异常愤怒”。
反之,我们听到美帝国主义的飞机滥炸平壤,而只“生了一点气”,并不“愤怒”,就
不近情理。要打算教文章带感情,能感动人,我们必须揣摩我们的话语近不近情理。
文章通体都顺当了,我们须再加工,起码教重要的句子有力量,带感情。由心里说
出的真情实话必定有力量。文字的力量来自我们的思想与感情,不来自从字典辞源找来
的字汇词汇。我们的思想好,感情厚,我们就一定能教普通的话变成很有力量的话。在
我们和人争辩的时候,我们不是也说普通话么?可是往往很带感情。写文章也能够这样
。我们要相信自己,确是能用大白话说得一针见血,我们就敢放胆地下笔了。我们写稿
子要有斗争地主、奸商,或贪污分子那样的勇气,一句话把对方说得低下头去。我们会
说这样的话吗?会!好,为什么不把这样的话放在文章里呢?心里的真话——有思想有
感情的话——是文艺作品的话。
为多修改就须多念自己的文章。这里所说的“念”是朗读的意思。文字写在了纸上
,我们不容易知道它们的声音好不好,音节好不好,用字现成不现成。非出着声儿念不
可。嘴里念,耳朵听,我们会立刻听出文字的毛病来:有的句子太长了,应当改短;有
的句子念着绕嘴,必是音节或字眼安排得不对劲,要设法调换修正;有的句子意思好,
可是念起来不嘹亮,不干脆,听着不起劲,这必是句子的结构还欠妥当,或某几个字不
大现成,应当再加工。一个好句子念起来嘴舒服,耳朵舒服,心里也舒服。我们拉胡琴
必须先定定弦。我们朗读文章,正好像拉拉胡琴,试试弦,声音不对就马上调整。
念给自己听是个好办法,可还不如念给别人听。别人的耳朵有时候比咱自己的更可
靠。特别是诗和话剧,一个字用的不好不对,听者马上就会感到别扭。我们必须要求自
己,写出来的东西先能教别人听得明白,然后更进一步教别人听了挺过瘾。可千万别把
自己的文章藏在口袋里,不敢念给朋友们听;也别怕朋友们听了提意见。说到归齐,文
章是写给别人看的听的呵!
我们还要多念别人的作品,这里的“念”是阅读的意思。光自己写,而不多念别人
的作品,不容易进步。顶好是写和读并进;自己常常练习写作,也不断地阅读好作品。
自己老不写,就不能充分得到阅读作品的好处;光自己写而不阅读作品,就不能吸收经
验,丰富自己。作品是写作经验最具体的表现。我们从一篇作品里,可以看出作家怎样
运用文字语言,怎样描写风景,刻画人物,怎样布置全局,怎样安排各处的情节。这些
,都是我们应当细心体会的。这样学习了一篇作品,我们就会明白:原来一篇好作品是
一个艺术品,处处都是事前布置好了的,所以那么有层次,有发展,有起有落,有头有
尾,不是随便一写,顾前不顾后,或这儿太多,那儿太少,一疙瘩一块的。
怎么去写一件事,应该由作者自己决定——怎么写的最经济,最有效果。这就是说
,我们不必去摹仿别人。我们念别人的作品是为丰富自己的经验,而不是为照猫画虎地
去套别人的套子。这一点很要紧。比如说,念了别人的作品,我们看明白人家能用三言
五语刻画出一个人物,好,我们便应当学这个方法,也设法去用三言五语描画出个人物
,可不是人家的人物姓王,咱们自己的人物也得姓王,人家的人物爱唱戏,咱们的也得
爱唱戏。我们要从别人的作品中学来写作的方法,而后运用这方法去自己创作,若是照
着葫芦画瓢,人家怎么写我也怎么写就不对了。况且,即使一部好作品,其中也难免有
薄弱的地方。有的作家很会刻画人物,而不会安排情节,有的很会描写风景,而文字不
大利落。在我们念作品的时候,须“睁开眼睛”,
看到好处,也看到坏处,从而学那优点,不学那缺点。要不然,把别人的缺点都学来,
就越学越坏了。
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3
第三章 怎样运用口语
在第一段里,咱们说过,大白话是咱们嘴里的活言语。大白话就是口语。用口语写
出来的东西容易生动活泼,因为它是活言语。活言语必然念起来顺口,听起来好懂,使
人感到亲切有味。
让咱们还先从用字用词上说起吧。
(一)要现成。作文章应当用现成的字和词,在前面已经略略交代过。现在,不妨
再说一说,因为这是个很重要的问题。您看,我时常遇到这样的事:某同志已在工厂或
部队生活过好几年,很想写出他所熟习的生活,可是写不出来,据他们自己说,是因为
缺乏字汇词汇。有的同志还给我来过信,问缺乏字汇词汇怎么办。这使我很纳闷。难道
在工厂或部队生活过好久,就不知道各种机器和各种武器的名称吗?就不知道工厂里部
队里的日常用语吗?“迫击炮”就是“迫击炮”,并没有别的词汇可以代替呵。“计件
工资”就是“计件工资”,也没有别的词汇可以代替呵。再说,既在工厂或部队里生活
,每天都要劳动,办许多事情,难道不说话吗?至少,大家也得跟别人一样,有吃喝起
居等等事情吧!那么,“吃饭”就是“吃饭”,难道因为作文章就须改为“进馔”么?
我看哪,这是犯了咱们在第一段说过的毛病,就是他们总以为一拿笔写文章就得放
下日常生活的言语,而另换上一套。这个想法不正确。您看,作家们不是时常下厂下部
队去学习工人和战士的语言吗?假若工人和战士没有丰富的言语,作家们干什么去向他
们讨教呢?毛病呵大概是在这儿——有的工人和战士有点轻看自己的语言。的确,一位
工人或战士说不上来一位教授的话,可是工人或战士一时并不会去描写一位教授的生活
。况且,一位大学教授也并不对学生们说:“上课矣,尔辈其静听予言!”同志们,文
字越现成越有力量,不要考虑什么文雅不文雅。“小三儿把衣裳弄脏了”比“小三儿将
衣裳玷污了”要有劲的多。“汗流如浆”远不及
“汗珠儿掉在地上裂八瓣”那么生动深刻。躲着生活中现成的词汇不用,而另换一套,
是劳而无功的。
(二)要选择。看了上边的一段话,我们就知道写文章须用现成的字与词。可是,
这并不是说,凡是现成的字与词都可以拍拍脑袋算一个。我们须细心地选择一下,看哪
个最合适。
比如说,“上学”和“入学”两个词本来是差不多的,可是它们并不完全一样,我
们就不好随便地用。“小三儿上学去”是说小三儿到学校去;“小三儿入了学”是说他
考中了,入了学校。这样,一个“上”字和一个“入”字就不能乱用;一乱用,意思就
不明确了。再比如说,“行”跟“走”本是一个意思,可是我们不说“我行到东安市场
”;在这里,“走”字现成。赶到我们说“行军”的时候,又必说“行”,不说“走”
;“行军”现成,“走军”不像话。现成不现成就是通大路不通大路,大家都那么说就
现成;只有我们自己那么说就不现成,我们应当留点心。
再看,“作”“干”“搞”三个字不都是一样的么?可是,我们要先选择一下,看
看哪个最合适。在“他作事很认真”这一句里,“作”字最恰当。我们不能说“他干事
很认真”,或“搞事很认真”。在“你要好好地干”里,“干”就比“作”和“搞”都
更有劲。“他把事情搞垮了”,“搞”又比“作”和“干”都更恰当。
这么一看,我们就可以看明白:那些发愁字汇词汇不够用的同志们也许并不缺乏字
汇词汇,而是不会选择与调动自己知道的字眼儿。用现成的字眼儿作文章,必须注意怎
么选择,怎么调动。这就是说,我们须给我们平时用的语言加点工。平时,我们用错一
两个字,也许没有太大的关系,写文章可不许用错一个字。用错一个字,话就不明确,
成了胡涂文章。我们学习写作,先别光发愁字眼儿不够用,到处去找什么“潺潺”呵,
“熊熊”呵,“涟漪”呵,有了这些半死不活的词汇并不能教咱们写出好文章;没有它
们,我们还是能写出好文章来。最要紧的是把咱们知道的字眼都用得恰当合适。作文所
以是费脑筋的事,就在这里——写在纸上的字要个个明确,个个合适,我们要想了再想
,不许马马虎虎。为了“作”“干”“搞”这类人人知道的字也要用脑筋细想细选。这
就叫作“推敲”。有一个古人作了一句诗:“僧推月下门。”后来一想,“推”字不如
“敲”字好,因为“推”字的动作太“瘟”,不如“敲”字的动作既有动作,又能出声
儿。您看,同是现成的字,有响声的就比哑叭字好得多。当然,推门也可能出声儿,可
是推门的声儿不像敲门的声那么响亮,那么好听。我们作文或作诗,也得下些“推敲”
的工夫。想了再想,一点也不随便。这是我们必须下的一番工夫。不下达番工夫,而只
想大笔一挥就能写出一篇好文章,没有那回事。我们作文既不要先害怕,也别着急。作
什么也是一样,都是功到自然成。
(三)新字新词。照着前边所说的,我们是不是应当吸收新的词汇呢?一定要吸收
。“抗美援朝”,“爱国卫生运动”,都是几年前所没有的,而现在已成为尽人皆知的
,我们怎能不用呢。它们已经成为大家口头上的,而且没有别的词汇可以代替它们,它
们也就都现成。
可是要当心,要用一个新的词汇,必须先十分明白了它,千万别似懂不懂就乱用。
“检查”是“检查”,“检讨”是“检讨”,不能随便将就。自己不明白一个字一个词
,就赶紧去向别人讨教,千万别不懂假充懂,那最误事!
说到这儿,我又想起那些发愁词汇缺乏的同志们。我看哪,他们心中也许有许多词
汇,可是一到用的时候就抓了瞎,到底这个词怎么讲呢?不用它吧,不行;用吧,心里
没底!所以他们发了愁。假若他们平日有“不明白就问”的习惯,他们一定用不着这样
发愁。把平日口头上说的词汇都重新检查一下,看看到底真明白了多少,也许是个好办
法。不明白的赶紧去问。我们要运用口语,就不能不用口头上的新名词,要用它们就须
先明白它们。不这么办,我们不易丰富自己的语言。
以上是由用字用词上讲怎么运用口语。以下另说两件事:
(一)应否用土话。口语里有许多土话;土话在一个地方现成,在另一个地方就不现成
,或甚至完全不懂,所以我们用土话的时候得考虑一下。我们顶好用普通话写文章,少
用或不用土话。我们全国都正在进行推广普通话的运动,所以我们写文章也该用普通话
。这是我们的一个政治任务。不会说普通话怎办呢?只有一个办法——学。
(二)造句。从造句上说,我们也要遵照口语的句法。一般的说,中国话在口头上是简
单干脆的,不多用老长老长的句子。我们往往爱犯造长句的毛病,不但念起来不自然,
不悦耳,不易懂,而且有把自己也绕胡涂了的危险——自己已绕胡涂,读者就更胡涂了
。按照我的经验,我总是先把一句话的意思想全,要是按照这点意思去造句呢,我也许
需要一句很长很长的话;于是,我就用口语的句法重新去想,看看用口头上的话能不能
说出那点意思,和口头上的话怎样说出那点意思。我往往把一个长句子分成好几个短句
来说,既能把意思说明白,而且说得很自然,挺带劲,不拖泥带水。用这个方法造句,
写出来的一篇东西虽不能完全是口语,可是大致都能接近口语了。思想尽管深,能用普
通的句法说出来,思想就变成谁都能明白的事儿了。
s***s
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第四章 写透一件事
关于这一项,分三段来说吧:(一)写自己真知道的事,不写自己不十分知道的事
。一个学生不写学生的生活,而在报纸上找些婚姻法宣传资料去写,一定写不出什么名
堂来。写东西非有生活不可。不管文字多么好,技巧多么高,也写不出自己不知道的事
情。我们是工人,就写工人的生活。
这样,写作范围不就太小了么?只要写得深刻,范围小点没有什么关系。一位伟大
的作家的确能够写出许多不同的人物,好多不同的事情,可是咱们现在的目的是先写好
一件事,还不能希望马上成为伟大的作家。咱们今天若能好好地写出一篇反映真实的报
道,诚诚实实地宣传咱们厂里新找到的窍门,从而传布到全国,推行到全国,咱们的功
劳可就真不小!咱们若能就着咱们所知道的一件事,写成个独幕剧,使全厂的或几个厂
子的同志们看了戏,都受到感动,增加了生产,咱们也就立了功。不怕写的少,就怕写
不好。写出十几句话的一首好歌子,风行全国,到处起很大的鼓舞作用,功劳也不小呵!
(二)抱定一个题目写,不要一会儿一换。初学写作的人往往有这个困难:很高兴
地看中了一件事,打算用它写成一篇小说或戏剧。可是,及至一动笔,才写了几句就写
不下去了!这是怎么一回事呢?这有许多不同的原因,其中最常遇见的一个是我们只看
见了事情的表面,而没有看见它的根儿,所以写了几句就搁下笔,怪扫兴的。我们不应
当这么容易动摇,而应当深入地去挖那件事的根儿,养成我们对事事物物要刨根问底的
习惯。我们的责任就是遇见事必去刨根问底。假如我们老满足于事情的表面,看见一件
热闹的事,不求甚解,动笔就写,写不出就扫兴,一来二去我们就丢了信心,不想再拿
笔了。反之,我们若是抱定刨根问底的态度,我们就会慢慢地体会出来,不管事情多么
热闹或多么简单,不过都是表面的现象。赶到咱们挖到事情的根儿上,热闹的事也许原
来很简单,简单的事儿也许并不那么简单。事情的根儿就是问题所在。
找到问题,咱们心里可就透亮多了。呵,原来这件热闹的事并没有什么了不起,问
题很简单哪;原来那件简单的事倒并不应当轻视,问题不小呵。这样,咱们就不再被表
面的现象迷惑住,也就容易判断出哪个值得写和哪个值不得写,不再冒冒失失地不管三
七二十一拿笔就写,也就减少了因写不出而扫兴灰心的毛病。  一旦找到问题就死不
放手,加劲儿挖掘它的根儿,越挖越深,咱们也就越有的写了。呵,昨天老张闹脾气,
原来不是因为肝火盛,而是他有个思想问题。什么思想问题呢?他呀不明白“计件工资
”的好处。哪一点他不明白呢?他呀不明白工人的利益和国家的利益是一致的。您看,
当作一个问题看,咱们就能由老张个人闹脾
气看到国家利益上去,这不就有好多话可说了么?抱住这个题目挖吧,别放手!
还有,看到了问题就得解决问题。这么一来呀,咱们的文章可就有头有尾,是个整
的了。要是只形容了老张闹脾气,当然没有多大意思。光加上两位弟兄拉着他去吃一顿
饺子,老张才有了笑容,问题也还没有解决。我们得想出解决问题的办法,这可就热闹
了。光劝说还不行呀,得一面说服,还一面教他看到积极分子的实际行动呵。老张的为
人虽然怪好的,可是个性很强呵,这就得用种种方法感动他,教他心服口服地打通了思
想。要是能四面八方使劲,具体地写出老张怎么改变了态度,变成热烈拥护计件工资制
度的,这篇作品必能发生很大很好的影响。我们看问题,挖问题,而后解决问题,我们
就能写出相当好的作品来。不抱住一个问题挖到底,而随便今天试试这个,明天试试那
个,必至一无所成。
(三)能抓住问题就不至于千篇一律了。一个问题怎么来的和怎么解决的,必与别
的问题的来龙去脉不同。同一样的问题又因为人物的性格不同,工地不同,时间不同,
而有特点。我们要细心地看,看问题,看人物,看地点,看时间,把有关的事物都看了
,自然会写出一篇与众不同的东西来。
工人同志们一写到解放后的生活提高,往往就描写家里吃饺子。不错,吃饺子的确
是好现象;可是,千篇一律都说包饺子就不新鲜了。难道不许吃炸酱面么?再说,真要
是看出问题,不提包饺子也不要紧。要写透一件事必须钻到事情里边去,可千万别不管
是写什么问题老先预备下一个套子——老拿包饺子开始!钻到问题里面去就必定有话可
说,用不着套套子。
也许有的工人同志要问:我们能那么细心,钻到问题里面去吗?我说:能!一定!
您是工人,您能掌握那么复杂的机器,能找窍门,能发明创造,怎么就不会钻到一个问
题里边去,写透一件事呢?您多半是有点害怕,以为没有现成的套子,就怕写出的东西
不像样子。您不必胆小,那些套子不是给您预备的,只要您肯用心,肯下工夫,您会创
作!
a*******y
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5
您这是教写作课吗?搬小板凳前排就座~~~

【在 s***s 的大作中提到】
: 第一章 不怕,不慌
: 先说“不怕”。有的人学习写稿子,拿起笔来就害了怕。他以为写稿子一向是文人
: 的事,所以写起来必须多转文,多要笔调;要是光写大白话,一定教人家看不起。于是
: ,他就皱起眉来,本来要写“今天天气很好”,却怕不够味儿;想来想去,写成了“满
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: 文学是好文学,乱用修词的文字不是好文学。不要怕自己掌握的词汇少,写出来的字句

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第五章 突出主题,安排材料
突出主题与安排材料,这两件事是分不开的。干什么要安排材料?就为的是突出主
题。
不管是写什么,小说也好,戏剧也好,咱们得先打定主意——要表现什么一个道理。
道理不要多,初学写作的顶好是抱定一个道理来说,切勿贪多。贪多必会顾此失彼
,越写越乱。
还拿老张闹脾气那件事来说吧。一个有本事的作家会巧妙地调动材料,照顾到计件
工资运动的全面。他会写出工人中的积极分子怎么起带头作用,影响了别人,也写出保
守分子的多种多样的顾虑。同时,他也写出领导上怎么布置工作,使运动稳步发展,不
急躁冒进。他也会写出干部中间有什么思想情况,领导上如何鼓励积极分子,如何教育
落后分子。这样,他把这个运动的全面都照顾到,随时用具体的事情说明许多道理,而
这许多道理又能都碰上那个总道理,有力地帮助发挥那个总道理——只有劳动生产率不
断提高,国家建设才能迅速发展,工人生活才能不断改善,国家建设的利益和工人的利
益是完全一致的。他可能用这些事儿写出个五幕的大戏,或是十多万字的一部小说。
可是,我们初学写作的就不易一下子写出那么多的人,那么多的事,那么多的小道
理,而后又汇成个大道理。我们顶好抱定一个道理来说,比如只说老张一个人怎么由想
不通而想通,怎么由闹情绪变为热烈拥护这件事。这就是咱们这一篇东西的主题——老
张在建立计件工资制度中的转变。这个主题的道理就是国家利益和工人利益是一致的。
规定了主题,咱们就该安排材料了。一个人有一个人安排材料的方法,所以同一主
题可能有几个不同的写法。咱们现在只提出几条办法作参考,至于实际上您怎么安排材
料,还是由您自己决定;要不然,岂不又犯了按照格式往上填材料的毛病了么?
咱们应当先介绍老张,他是这篇东西的主人呵。怎么介绍呢?咱们知道他正闹情绪
,是不是就大撒巴掌没结没完地写他怎么闹脾气呢?不是!咱们的任务不是专形容老张
怎么闹脾气。假若咱们把他形容成摔家伙,打板凳,见着人就瞪眼吵嘴,那还像个可爱
的好工人么?他要是任性地无理取闹,他还能转变么?尽管您确是看见过老张大发脾气
,您也不必都写上,多写不要紧的事没有好处。写作得知道哪里该使劲,哪里不必多使
劲,这就叫艺术的手腕。假若您把老张闹气写得生龙活虎,赶到写他自己作思想斗争的
时候可能倒没有声色了。思想斗争不是比闹脾气更重要么?您搬五块砖不会用搬十块的
力气吧?作文也是那样。
该少写的就不多写,换句话说,就是“该收敛的就不铺张”。您看演员们唱戏,不
是把力量用在必须叫好的地方吗?
该把力量留在后边用,别一出来就满头大汗地使劲,还拿唱戏作比方:演员一出来
就冒着调唱,恐怕后来就不易唱下去了。
劲儿要慢慢地使,一步比一步紧,越来越使劲;您要是参加五千米竞走的时候,一
放枪就把力量都拿出来,就怕后力不佳,得不了第一。
关于老张的闹脾气无须多写,有几句就行了。这不过是为介绍出个人物,和他的思
想情况;不必多铺张。
他怎样生气,要根据他的性格来决定。性子暴的和性子温的人,连闹情绪也各有不
同。老张是哪路人呢?要先想好,为的是好借着闹情绪就表现出他的性格来。吹胡子瞪
眼睛的必是暴性子,低着头生闷气的必是个软性子。我们若一下笔就决定了人物的性格
,后面就好布置了。暴性人痛快,说怒就怒,说喜就喜。他的转变过程可能快一些。反
之,软性子人嘴中不多说多道,可是心里有数儿,转变就许慢一些。我们要注意这些,
以便人物性格的发展和事情的发展相辅而行,近情近理。
把老张介绍完了,又怎么办呢?我想,您必定知道许多有关于他的事情。那么,就
挑选一下吧,看哪个事情最能打动老张,使他转变。您知道的虽多,可不必都写上,请
您挑选挑选,用那最有劲儿的事情。写东西得会抄近,不要绕远。您知道十件事,都有
关于老张;那么就找一两件最生动有力的用上,别把十件事都拼上。厨师傅的手艺要表
现在作一盘糖醋鱼上。他把糖、盐、醋、油都配合得那么好,作出来的鱼又嫩又美,既
不太甜,又不太酸,咸淡也正合适,这是本事。他的手艺不表现在拼盘上,本来嘛,都
是现成癋味,拼在一块儿,多一样少一样都无所不可,算什么本事呢!知道的多,写的
少,您心里就老有底,处处有话可说。知道的少,偏要写的多,必定捉襟见肘。写的少
而合适,必定比写的多而不发生作用强的多。
也许,老张的转变是由于开大会的时候,听了领导上的大报告,受了感动。尽管这
是事实,您可别那么写。假若您是写一出戏,您怎好用开大会去解决问题呢?您看,舞
台上,大家静坐,一个人讲一个钟头的话,而后老张立起来说,我明白了!这算什么戏
呢?这不行!就是写小说,这么办也不行!好家伙,您把大报告都抄上,怎能算是小说
呢?您得把大报告里最适于说服老张的道理,借着一件事情,对症下药地教老张知道了
,教老张开始动摇一下。然后再找一件具体的事,再动摇他一下。而后,慢慢地他才想
明白了。不管是戏,还是小说,您得找矛盾,找冲突。俗话说:不巧不成书。这可不正
确。我们应当说:没有矛盾,没有冲突,不能成书。
可能老张自己就有许多矛盾。他是爱劳动的人,平日干活相当积极。可是,他也许
不愿意教一种新制度管束着,以为那是领导上看不起他,不信任他。也许是他自己愿意
干,而顾虑小组里的别人的能力差,万一把事情弄砸了,他也受连累。也许他……您须
选择哪个是老张的主要的心理矛盾,哪是次要的,好去布置到后来怎么扭转他的思想,
用什么具体的事实说服了他。
他跟别人也有矛盾。这,我们就须选择一两个正面的人物,来批评他,规劝他,感
动他。
这样,利用活的人和具体的事,始终围绕着主题进攻,一步比一步紧,一直攻到高
潮,而后解决了问题。咱们的眼睛始终要盯住了主题,安置一个人和一件事都要与主题
有关,不扯一句闲盘儿和废话——自然,当您练习多了,有了经验,您是可以放松一点
,多安插上一两个小情节,使文章更活泼一些。这可是后话,现在咱们正在学习,顶好
是死死地抓紧主题,别耍俏皮。
照咱们这么说,写个作品可真不容易。您先别怕,练习过几回,您就慢慢地摸着门
了。请您记住下边这些意见吧:先搜集材料,越多越好。
最好的材料是您亲身经历的事情。从别人嘴里听来的,只能作补充材料,别把它放
在最要紧的地方。
有了许多材料,就开始决定主题是什么。
决定了主题,心里就盘算:该用哪几件事和哪几个人呢?别贪多,两三个人,一两
件或两三件事就能写成一篇东西。人物一出来就是一大群,非闹迷了头不可!
决定了人和事,您再盘算,该先说什么,后说什么。盘算过几次,您心中就大概有
个谱儿了——这就是说,当您还没动笔,您已经想好了全篇的布局,从哪儿起,到哪里
收。一眼看到底是最保险的办法。假若您还没想好一篇故事中的收尾,就先别动笔写头
一句。
当您盘算的时候,您须认清,要拿人和人的冲突,事和事的矛盾,编成一个故事。
您可别这么想:一开头我用《人民日报》的某一篇社论的哪几句话,然后隔不远再用大
报告里的哪几句话;然后再教某个人物背一段什么文件。您以为这么处处“有诗为证”
就可能使主题突出了,其实不然,咱们不是作“八股”文章。咱们是用活生生的人与生
动的事表现出主题,教读者看见这些人这些事不但明白其中的道理,而且受了感动。对
了,是教读者受感动;这才是文艺作品的力量。咱们教读者看见老李老王,而且看见他
们的生活与思想,教读者喜爱老李而不喜爱老王,教读者佩服老李的所作所为,而批评
老王的行为。咱们就是这样用活人活事表现主题,使读者不但明白了一件事,而且从心
里愿意随着咱们的意思去拥护什么,反对什么,受到教育。拿李逵来说吧,《水浒传》
里并不细细说明他每一举动都有什么革命意义,可是通过他的真杀真砍的行动,咱们看
出来他确是农民造反的一位好汉。咱们也须这么写东西。为突出主题,咱们顺着主题思
想,像一根线似的,串起人物和事件,使读者看见这些人和事不但明白了主题,而且接
受咱们的思想——真好,这说的对!
还须记住:人物和事情不但须串在一条线上,还得逐步地发展,像一朵花似的今天
吐了蕊,明天就开开了,放出香味。因此,我们得把事情排列好,准备下发展的条件。
还拿老张来说吧,假若咱们一开头就说,老张是个顽固透顶的家伙。这可就坏了,咱们
把门堵死了,没法再发展。反之,咱们一开头就说,老张的个性很强,可是很爱思索事
儿。这就好办了,因为他好思索事儿,他就可以转变;因为他个性很强,所以虽能转变
,而需要相当长的过程。这么着,咱们可就给他预备下了发展的条件。好吧,咱们就布
置吧:先说他闹情绪,而后再说他怎么和老马冲突起来,而后又说他怎么看见老刘爱惜
国家财物,在雨地里拣碎麻绳儿,剁成麻刀用,他受了点感动,而后……就这样一层一
层地发展,一直到他转变。
发展要自然,活像那么回事儿。在旧日的戏曲里,往往犯这个毛病——“戏不够,
神仙凑”。戏弄不转了,怎么办呢?来个神仙吧。一阵狂风,神仙来了,把被困的英雄
救了出去。这不叫戏,而应当叫作变戏法儿。咱们可别变戏法儿!咱们得就着真人真事
从新安排,教咱们的故事层层发展,发展得自然,近情近理,可不能无中生有,忽然来
一阵狂风!前面交代过的,后面加以发展,千万别在半中腰忽然钻出个新情节来。
所谓把真人真事从新安排,就是教咱们所写的人,所写的事,比真人真事更突出。
比方说,老张是个不坏的人,可是说话有点结巴。我们若是照实描画,也得教他结巴,
那就容易招笑,破坏了一个严肃的故事。不必提他结巴。反之,我们形容一个坏主意很
多的人,原来的“模特儿”并不结巴,而咱们教他结巴也好,因为他有时候假装结巴,
好匀出工夫想坏主意。对于真事也应考虑,我们若是写报道呢,就该绝对照实事去写,
不可随便乱写,以假报真;我们若是写小说或剧本呢,就不妨以真事作底,而把它的前
后次序和拐弯抹角的地方变动一些,教它更集中,更有劲,更能帮忙突出主题。我们不
妨把老张的鼻子安在老李的脸上,也不妨把老李的事放在老张的身上,反正怎么合适,
怎么更有劲,就怎么办。我们要知道的多,而写的少,就是为了这个——越知道的多,
越便于调动。真人真事不过是材料,我们要把他们和它们调动得更突出有力。我们是在
创作,不是给老张老李照像。
s***s
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第六章 谈人物的刻画
人物最难写。可是,在小说和戏剧里一定得有人物。就是在一段故事性的鼓词里,
也非写出人物不可。小说和戏剧这类的作品的目的就是用人教育人。小孩子念童话,看
到小狗熊早晨起来先刷牙漱口,就也不再等妈妈催促,自动地去刷牙漱口,向小狗熊看
齐。在小孩子的心里,小狗熊跟人一个样,所以童话里就用动物当作人去教育小人儿们
。对小孩子讲一片刷牙的好处,也许不如用小狗熊作榜样的效果那么既快又好。成人也
是如此,跟他讲道理,他可能毫不动心,用几个活生生的人给他作榜样,他就会受到感
动。
我们必须重视人物的创造。人物,在文艺作品里,占最大的分量。文字与结构等等
也要紧,人物可是特别要紧。假若一本小说或戏剧里的文字很美,事情也好,可是没有
人物,就很难成为一本好小说或好戏剧。
一个人有一个人的样子。我们写作品必须先教读者看见人物的样子。咱们念过《水
浒传》以后,一闭眼就能看见李逵和武松,因为《水浒传》里把他们的样子都生动地介
绍给咱们了。作品里的每一个人必须有一定的样子,为的是教读者认识他们,而后决定
喜爱哪个讨厌哪个,跟哪个作朋友,拿哪个作敌人。我们喜爱英雄,英雄必有英雄的面
貌;我们憎恶坏人,坏人也有坏人的嘴脸,都活生活现。读者就从这不同的人物形象中
得到教育,学英雄,不学坏人。咱们是先用人物吸住人,哎呀,林冲多么好,高俅多么
坏;而后教读者得到教育,同情林冲,憎恨高俅!
一个人的样子的形成,一来是靠着天生来的长像,二来是靠着环境和职业。一个人
的眼睛大是天生来的,可是因为环境不好,或长期收拾钟表或作校对工作,他的大眼睛
就容易变成了近视。我们须把这两样结合起来,教人一看就看清他是什么样子,和他是
作什么的。一位大眼睛的教师就跟一位大眼睛的壮士不大相同。一位工人和一位农民也
不相同,尽管二人的身量与模样都差不多。这须经常地留心观察,而且千万别写您不知
道的人。
可是一个人物不能专靠样子支持着,他还必须有自己的性格。性格比样子更重要。
李逵长得并不怎么好看,可是我们喜爱他,因为他有个好性格。我们爱他的性格,也就
爱他的样子了。一个漂亮的人而没有好性格并不见得可爱。一个人的举止行动多半是由
他的性格决定的。
怎样使性格与样子配合起来呢?一个人的样子不一定跟他的性格表里一致。一个豹
头虎眼的汉子可能胆子并不很大,一个白面书生可能浑身是胆。不过,初学写作的人顶
好教人物里外一样,简单一些就容易写一些。虽然这么写有时候使人物不够深厚,可是
保险不会写乱了。形容一个笑里藏刀的人,模样满漂亮,脸上老带着笑容,可是嘴里说
好话,脚底下使绊儿,的确比形容直筒子脾气的心口一致的人更有意思,可是假若技巧
不高,就不容易写到好处,反会令人莫名其妙。一个人的外形与性格一致呢,我们就不
会写走了样子。一个人的性格复杂还是简单,我们也要量力而为,不可一上来就找个性
格顶复杂的人来写,那很容易把咱们自己绕胡涂了。写外形最好三言五语就交代清楚,
不要拖泥带水地说上没完。读者希望很快地看见一个人物的面貌,而且容易记住。我们
也就应当满足读者这样的要求,不可只抓住人物的耳朵形容上一大车话,那会使读者感
到厌烦。我们须把一个人物的外形特点看透了,而后用最简单有力的形容写出来,教读
者一下子记住。比如说,有那么一个奸商,他的外形特点是脖子很细很长,我们就抓住
这特点,说他的脖子像一根鸡腿,而后略略道及他的眉眼,读者便容易记住他。
同样地,写性格也要干脆,不要拉不断扯不断地多扯。更要紧的是前面怎么交代,
后面怎么发展。这就是说,写东西要不错眼珠地老盯住人物。介绍的时候已说过,某某
的细长脖子像鸡腿,隔不远就再顺手儿提一下,使读者再看见这特点,就加深了印象。
对于性格也是这样,介绍之后,人物不是要作点什么吗?好,老顺着他的性格去写,他
的所作所为,一举一动,都正和他的性格相合。一个性格强的人遇到困难必不肯轻易低
头,一个性格软弱的人遇到困难就马上皱眉。光说他性格强或弱,空口无凭,我们必须
教他遇见点事情,看他到底是强还是弱,怎么强和怎么弱。所以,故事的发展和人物性
格的发展是结合在一块儿的,而不是人干人的,事干事的。包公的性格正好配合上铡美
案的事情,假若咱们教秦香莲没遇见包公,而遇见一个软弱无能的官儿,可是结果也把
陈士美铡死,那就不能令人信服了。眼睛盯住您的人物,教事情一次再一次地考验他的
性格,人物的性格就越来越明显,越突出。
您得老惦记着您的人物,想着他,看着他,直到他成为您的最熟识的人。一闭眼,
他就能立在您的面前。他怎么说笑,怎么思想,怎么行动,您都知道。这样,您就会随
时地用行动、举止、言笑烘托他的性格,越来越明显。他说的话一定是他说的,不会是
第二个人说的;他作的事一定是他作的,不是第二个人作的,这才能教读者看着对劲儿
,不住地点头称赞:写的真对!
假若您写的是个假貌为善的伪君子,您会教他的手心上老出着凉汗,跟人家握手的
时候,使人感到像摸住一条又凉又湿又滑的鱼似的那么不好受。他这么一伸手呵,就露
了点原形——他心虚呵,所以手心上老出凉汗。而后,您教他说话了。他的话总是那么
过度的谦卑,一会儿一个:请您批评!请您提意见!或是:您看,我还有什么缺点?其
实呀,他一点也不喜欢人家批评他!而后,他作事了——只顾自己的利益,绝对自私,
甚至于盗窃国家资财,可是嘴里不住地说“为人民服务”。您看,读者能够不记住这位
伪君子,不恨他吗?谁能愿意跟他握手、交谈、共事呢?读者愿意把他送交法院呵!您
也真那么办了,在故事的结尾,您确是因为他盗窃国家资财,把他送到法院去,这怎能
不大快人心呢!
写反面人物是这样,写正面人物也是这样,都是先简单明确地介绍了人物,而后用
事情考验他,使他的性格越来越突出。情节进展了一步,人物性格也更显明了一些,故
事才会合情合理的发展。光说人,而不给他事作,一定摸不着边儿。您看,我们记得武
松,因为我们记得他杀嫂和打虎那些事。若是《水浒传》中只泛泛地说了武松的身量多
么高,力气多么大,而没有具体的事情表现他的身大力不亏,我们一定不会记得这位好
汉。我们不大记得关胜,因为他没作过多少事情,性格也就无从充分显露出来。光说事
,而忘了人,也一定不行。那是事实的报道,不是小说或戏剧。假若您决定写一篇关于
一件事的报道,您可以源源本本地写事情,不必多管人。您若是想写小说或剧本,就不
能只管事,不管人。写出人物才算好的创作。
因为我们知道一个人有一个人的性格,我们就会写出不同的人物,不至于大家都是
一样,不至于人物可以彼此替代,叫他张三也好,李四也好。不,张三就是张三,一定
不是李四。只有张三一定是张三,李四一定是李四,我们才能使读者特别注意这个人物
,同情或憎恶这个人物。这就是说,咱们的作品才有了感动力。反之,咱们的人物若只
是“有那么一个人”,姓什么都可以,作什么都可以,读者便不会对他发生兴趣,而且
把咱们的作品扔到一边去了。抓住性格,我们就抓住生活的根儿——一个人的性格是由
他的阶级、教育、经历、环境等等培养成的。我们必须多知多懂,把一个人物的生活咂
摸透了,才能创造出有突出性格的一个张三,或一个李四。
我们无须在这里多分析性格与思想的关系,因为那或者对我们并没有多大的帮助。
我们只须这么交代一下:假若一个人对一件事的作法是由他的性格来决定,我们就可以
说,一个人对一件事的看法是由他的思想来决定。因此,我们必须经常留心观察,不但
看大家怎么行动,也要找到支配着行动的思想。设若我们只看行动,我们就不易找到根
儿,摸不着思想问题。比如说,这儿有两位工人同志同时作了干部,为说着方便,咱们
就叫他们老冯和老丁吧。老冯作了干部,还舍不得从原住的工人宿舍搬走。老丁呢,刚
作了干部,就端起架子,坐在办公室里不肯出来。为什么呢?这一定不是无缘无故的。
假若咱们追究追究,咱们就会明白:原来老冯一向热爱弟兄们,心里没有一点升了官儿
的思想,虽作了干部,还愿意和弟兄们在一块儿。老丁就不然了,他有把干部看成官儿
的思想,所以一作了干部就端起架子来。而且,他以前的积极可能并非单纯地出于为人
民服务的真心,而是一种手段——好赶快地受到提拔,去作干部。您看,一个人说什么
话,作什么事,不都是他的思想情况的具体表现么?我们若是摸到人的思想情况,就摸
到他的底,然后才能设法解决思想问题。我们若能摸着人物的底,我们就能抓到矛盾,
看出为什么一件好事会变成坏事,一件不太难办的事为什么出了大岔子。抓住思想问题
就抓住一件事的根儿,不至于东碰一头西捞一把地乱抓了。俗语说,“知人知面不知心
”,咱们描写人物可别光知面,不知心。咱们必须把人物的心翻出来,弄清他的思想,
然后咱们才能说到事情的根儿上。
以上所提出的六项,不过只供工人同志们的参考,我决不敢说我说的都对。一个人
的经验有限,我以为对的,放到别人手里也许不合用。文学创作本没有一成不变的规矩
。再说,我自己写过的东西还没有一本顶好的,到如今我不过还是个小学生,也须天天
学习。那么,我的话就不可能都说的对,请您顶好听一半,不听一半,免得老跟着我走
,而走错了路儿。
a********a
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张中行 《作文杂谈 》
二 什么是作文
这个题目似乎用不着谈,因为小学中年级的学生已经熟悉。作文是一门课,上课,
教师出题,学生围绕题目思索,组织,分段编写,至时交卷,教师批改,评分,发还,
如是而已。我当年也曾这样理解。因为这样理解,所以一提起作文,心里或眼前就有两
个影子晃动。影子之一,这是严肃艰难而关系不小的事,比如说,课堂之上,如果写不
好,等第就要下移,不体面;考场之上,如果写不好,分数就会下降,有名落孙山的危
险。影子之二,作文要成“文”,文有法,如就题构思、开头结尾、组织穿插等等,必
须勤摸索,牢牢记住,执笔时还要小心翼翼,以期能够不出漏洞,取得内行人的赞叹。
两个影子合起来,说是等于枷锁也许过分,至少总是大礼服吧,穿上之后,就不能不正
襟危坐,举手投足都要求合乎法度。回想小学时期,作文课就是这样兢兢业业度过来的
。那时候还视文言为雅语,作文争取用文言,在两个影子笼罩之下,一提笔就想到声势
,于是开头常常是“人生于世”,结尾常常是“呜呼”或“岂不懿欤”。老师当然也欣
赏这类近于“套数”的写法,因而多半是高分数,有时还留成绩,受表扬。自己呢,有
不少年头也以为这条路是走对了。
后来,渐渐,知道这条路走得并不对,即使不全错,也总是胶柱鼓瑟。认识变化的
历程,河头驿站,游丝乱卓,相当繁杂,不能多说。打个比方,起初旧看法占据天平的
一端,因为另一端是零,所以老一套显得很重。以后日往月来,读,思,写,新的成分
逐渐增多,终于压倒了旧的一端。为了明确些,这新的成分,也无妨举一点点例。例之
一,某作家的文章谈到,民初某有怪异风格的散文大家谈他的作文老师,乃是一本书的
第一句,文曰:“放屁放屁,真正岂有此理!”好事者几经周折,才找到这位老师,是
清末上海张南庄作的怪讽刺小说《何典》。我幸而很容易地找到此书的刘复校点本,读
了,也悟出一些为文之道,是“扔掉一切法”。例之二是读《庄子》,如《知北游》篇
答人问“道恶乎在”,说是“无所不在”,然后举例,说“在蝼蚁”,“在稊稗”,直
到“在屎溺(尿)”。这是“扔掉一切法”的反面一路,“怎么样都可以”。一面是法
都错,一面是怎么作都合法,这矛盾之中蕴涵着一种作文的妙理,用现在的习语说是“
必须打破框框”,或者说积极一些是“必须解放思想”。
本篇的标题是“什么是作文”,这里就谈在这方面的解放思想。作文是一门课程,
提到作文,我们就想到这是指教师命题学生交卷的那种活动,自然也不错。不过,至少
是为了更有利于学习,我们还是尽量把范围放大才好。事实上,这类编写成文的活动,
范围确是比课堂作文大得多。情况很明显,课堂作文,一般是10天半个月才有一次;而
在日常生活中,拿笔写点什么的机会是时时都有。这写点什么,内容很繁,小至便条,
大至长篇著作,中间如书信、日记等,既然是执笔为文,就都是作文。总之,所谓作文
,可以在课堂之内,而多半在课堂之外。
课堂之外的作文,可以不用标题的形式,或经常不用标题的形式。自然,如果你愿
意标题,譬如写一封信完了,可以标个“与某某书”或“复某某的信”一类题目。考察
写作的情况,大都是心中先有某性质的内容,然后编组成文,然后标题;作文课是练习
,“备”应用,所以反其道而行之。学作文,知道一般是文在题先,甚至无题也可以成
文,会少拘束,敢放笔,多有机会驰骋,是有好处的。
课堂之外,凡有所写都可以成文,因而文不文就与篇幅的长短无关。司马光等写《
资治通鉴》,全书近300卷,是作文。《红楼梦》第五十回“即景联句”,不识字的凤
姐编第一句,“一夜北风紧”,李绔续第二句,“开门雪尚飘”,都只是五个字,也是
作文。
文,目的不同,体裁不同,篇幅不同,写法不同,自然有难易的分别。却不当因此
而分高下。一张便条,写得简练、明白、得体,在便条的范围内说,同样是优秀的。
前些年,提倡言文切合,有所谓“写话”的说法。上面几段主张作文的范围应该扩
大,是否可以说,作文不过是话的书写形式,说的时候是话,写出来就是作文呢?可以
这样说,因为种种性质的意思,都是既可以说出来又可以写出来的。但那样笼统而言之
,并不完全对,或并不时时对。有时候,口里说的,写下来却不能算作文。例如你念杜
牧诗《山行》,很喜欢,吟诵几遍,怕忘了,拿起笔来写,“远上寒山石径斜……”,
这里写话,可不能算作文,因为不出于自己的构思。同理,像填固定格式的报表之类也
不能算。还有一种情况,思路不清,说话不检点,结果话“很不像话”,应该这样说的
那样说了,应该说一遍的重复了几遍,应该甲先乙后却说成乙先甲后,意思含糊不清,
等等,这样的话,除非小说中有意这样写以表现某人的颠三倒四,写下来也不能算作文
,因为没有经过组织。这样,似乎可以说,所谓作文,不过是把经过自己构思、自己组
织的话写为书面形式的一种活动。
显然,这种活动无时而不有,无地而不有,就是说,远远超过课堂之内。这样认识
有什么好处呢?好处至少有两方面:一是有较大的可能把课堂学变为随时随地学,因而
会收效快,收效大;二是有较大的可能把与命题作文有关的种种胶柱鼓瑟的信条忘掉,
这就会比较容易地做到思路灵活,文笔奔放。总之,为了化敬畏为亲近,易教易学,把
作文由“象牙之塔”拉到“十字街头”是有利无害的。
a********a
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三 为什么要作文
为什么要作文?问题很简单,却可以有不同的答复。“因为学校有这门课”,这是
背着书包上学不久的孩子们的可能想法。“因为有些场合要考作文”,这是上学已久将
要离开学校的大孩子们的可能想法。“因为有些意思,不只要说,还要写下来,甚至不
必说而必须写下来”,这是近于“三十而立”直到老成持重的许多人的可能想法。所谓
“必须写下来”,情况各式各样。想要告诉的人不在跟前,说话听不见,只好写,如书
信之类。有时候,在跟前时并不少,但为了表达得更柔婉,更恳挚,却宁可写而不说,
如有些书信之类。还有时候,并不想告诉人,却为了备忘,必须记下来,如日记、札记
之类。更多的时候是有所思,有所信,自认为应该传与广大读者,包括十世百世的后来
人,这就是各种性质的著作之类。这最后一种情况,古人也早注意到,如《左传》襄公
二十五年引孔子的话:“言之无文,行而不远。”这个说法,我们现在来发挥,似乎可
以说,有所思,有所感,只说不写,就不能打破空间和时间的限制;发挥得积极一些就
是,有所思,有所感,写下来,就能打破空间的限制,让千里以外甚至全世界都知道,
并打破时间的限制,让千百年后的人都知道。一般说,作文之为必要,理由不过如此而
已。
这就又碰到上文提到的“写话”问题。“言”是“话”,写成书面形式,成为“文
”,于是可以行远。这样说,作文不过是把语音变为字形,其为必要,或说优点是可以
行远,即打破空间和时间的限制。这个优点分量很重,因为,如果没有这个优点,文化
就几乎会断种,或至少是停滞,人类的文明自然就难以滋生光大。但是不是作文的价值
就止于此呢?应该说不止于此。有文化的成年人都听过大量的话,读过相当数量的单篇
文章和整本著作,如果两者的内容像物一样,都可以集成堆堆,然后察看,比较,就会
发现,话的一堆和文的一堆,且不管“量”,在“质”的方面原来有相当大的分别:话
轻文重,话粗文精,话低文高,等等。总之,文所传的不只是话,而远远超过话。
这超过的情况有多方面,这里说说主要的。
一是精确。又可以分作三个方面。(1)简练。同一种意思,同一个人,用话表达
,常常会不经意,因而难免冗赘、拖沓、重复;写成书面,总要经过思考斟酌,因而会
简练得多。(2)有条理。说话,有时会出现这样的情况:“没想到,说了话不算了,
他。”“中午下班,剩两车没卸,还。”“……忘说了,那是上午布置让下午讨论的。
”“重九登高总算大家团圆了;中秋赏月大哥出差,没参加。”写成书面,多少要用一
些组织的功夫,就不会出现这样颠三倒四的情况。(3)确切。同一种意思,用以表达
的词句可以很不同。不同的词句,有价值相等的可能性,但不多;经常是有高下之别。
譬如由高到低可以排成如下的行列:恰如其分,大致明白,意思模糊,似是而非,大错
特错等。同一个人,用话说,常常脱口而出,所用词句未必是恰如其分的;用笔写,选
词造句总要费些心思,甚至还要修改,达到恰如其分的机会就大多了。
二是深远。深远的对面是浅近。话,从理论方面说自然也可以不浅近而深远,但实
际上,与文相比,总是偏于浅近。因为习惯如此,所以无妨说,想表达深远的内容,我
们要用文,不宜于用话。这所谓深远的内容,可以包括种种方面,这里作为举例,只谈
两个方面。(1)难明之理。最典型的是哲理,如下面两处(为了简明,举文言。下同
):
a.道可道,非常道;名可名,非常名。无名,天地之始;有名,万物之母。故常
无欲以观其妙,常有欲以观其徼。此两者同出而异名,同谓之玄,玄之又玄,众妙之门
。(《老子》第一章)
b.物无非彼,物无非是,自彼则不见,自知则知之。
故曰:彼出于是,是亦因彼,彼是方生之说也。虽然,方生方死,方死方生;因是
因非,因非因是。是以圣人不由而照之于天。(《庄子•齐物论》)
像这样深微的内容,用文表达,词语典重而意义精辟;用话表达,即使非绝不可能
,总是很难的。(2)难表之情。最典型的是诗词,如下面两处:
a.锦瑟无端五十弦,一弦一柱思华年。庄生晓梦迷蝴蝶,望帝春心托杜鹃。沧海
月明珠有泪,蓝田日暖玉生烟。此情可待成追忆,只是当时已惘然。(李商隐《锦瑟》

b.凌波不过横塘路,但目送芳尘去。锦瑟年华谁与度?月台花榭,琐窗朱户,惟
有春知处。碧云冉冉蘅皋暮,彩笔新题断肠句。试问困愁深几许,一川烟草,满城风絮
,梅子黄时雨。(贺铸《青世案》)
像这样的幽渺之情,不用文而用话,总是很难表达的。
三是优美。话可以说得美。《论语》推重宰我、子贡的口才,说:“言语,宰我、
子贡。”可惜没有举例。《左传》、《国语》等史书里还保存不少所谓辞令;远远之后
,像《红楼梦》里凤姐的巧言也是好例。不过比起书面的花样,那就显得寒俭多了。书
面的花样,文言里尤其多。最突出的是韵文,由《诗经》开始,之后的“乐府”、“唐
诗”、“宋词”、“元曲”等都是。还有我国特有的骈文,四六对句,如王勃的“落霞
与孤鹜齐飞,秋水共长天一色”,苏轼的“挟飞仙以遨游,抱明月而长终”,都是大家
熟悉而百读不厌的名句。散文写得美的也很多,写景的如《水经注》和柳宗元的游记,
言情的如晋人杂帖和苏东坡的小简,都值得反复读,仔细吟味。五四文学革命之后,白
话作品,写得美的也很有一些,如鲁迅的“百草园”,朱自清的“荷塘月色”等都是。
这种种优美的精神财富是文创造的,用话,恐怕很难,而且由于不成文法的分工,如果
话一定要越俎代庖,我们听着也许会感到过于造作吧?
由此可见,文是话的书面形式,却又超过话的书面形式;它有大本领,有大成就。
由利用它的人这方面说,它是表情达意的更好的工具,学会使用它就会有大成就,才能
有大成就。这样,人生上寿不及百年,柴米油盐,杂事无数,还要不惮烦而用力作文,
其原因就是非常明显的了。

【在 a********a 的大作中提到】
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: 张中行 《作文杂谈 》
: 二 什么是作文
: 这个题目似乎用不着谈,因为小学中年级的学生已经熟悉。作文是一门课,上课,
: 教师出题,学生围绕题目思索,组织,分段编写,至时交卷,教师批改,评分,发还,
: 如是而已。我当年也曾这样理解。因为这样理解,所以一提起作文,心里或眼前就有两
: 个影子晃动。影子之一,这是严肃艰难而关系不小的事,比如说,课堂之上,如果写不
: 好,等第就要下移,不体面;考场之上,如果写不好,分数就会下降,有名落孙山的危
: 险。影子之二,作文要成“文”,文有法,如就题构思、开头结尾、组织穿插等等,必
: 须勤摸索,牢牢记住,执笔时还要小心翼翼,以期能够不出漏洞,取得内行人的赞叹。

a********a
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四 言为心声
课堂作文,假定教师的评定是正确的,有好坏;好的分数高,比如***十以上,坏
的分数低,比如五六十以下。课堂之外的大著作也是如此,有高有低。分高低,主要看
两个方面:(1)内容,也就是所表达的是什么事实、什么知识、什么思想感情等;(2
)怎么表达的,也就是用什么体裁,行文能不能确切、简练、优美、有条理等。内容和
表达可以协调,也可以不协调。以古代子书为例:《孟子》协调,思想成一家之言,文
笔雄伟畅达,如江河一贯而下,欲罢不能;《韩非子》和《论衡》不怎么协调,前者有
些篇为专治君主集权策画,思想差些,可是文章写得好,出言锋利,头头是道;后者思
想高超,可是文字差些,既不简明,又不流利。评论文章高低,主要看内容呢还是看表
达?内容当然是首要的,但过分强调,至少就谈论作文说,也许会产生轻视表达的偏向
,所以不如用个不左右袒的圆通说法,二者不可偏废。
这里先谈内容。题目用“言为心声”,这是随手抓来一个常用的成语,表示作文应
该做到写心;如果按字眼抠,那就不如用扬雄《法言•问神》篇所说“言,心声
也;书,心画也”的后半,“书为心画”。但这太冷僻,不大众化,只好割爱,而用烂
熟的。只求读者记住,这里虽然用“言”,用“声”,本意却是说“文”,说“形”,
即仍是谈作文。
作文,评高分,先要内容好,理由用不着说。问题在于怎么算好。好坏是内容的评
价;谈评价之前,先要知道内容都包括哪些“内容”。这真是一言难尽;如必欲一言以
尽之,也可以说,凡是自己听到的(包括读到的)、看到的、想到的、感到的,只要是
有益而无害的,无一不可为作文之内容。举例说,可以是大事,如赤壁之战,小事,如
《红楼梦》中焦大骂街;可以是伟人,如王安石,细人,如阿Q;可以是远物,如河外
星云,近物,如臂端十指;可以是实事,如吃饭喝水,虚事,如仲夏夜梦;等等。但情
景虽万千,却可以归类。甚至可以综合为外、内两类:外界事物为己所知,或总称之为
知识,是“外”;有时明显受外界影响,有时不明显受外界影响,心中形成某种思想感
情,是“内”。这外、内之分,不少讲认识论的哲学家会抱怀疑态度,那就算作“方便
说”也好。方便说之,区别还是有的,比如在司马迁的眼中,汉高祖刘邦大有流氓气,
这是他的思想感情,属于内;但不管他高兴也罢,不高兴也罢,刘邦终于成了帝业,可
以作威福,传天下,这不因他的思想感情而有小变,属于外。作文,内容不过是这外和
内,或外和内的融合。换个说法,所写不过是知识和思想感情而已。
已经知道什么是内容之内容,这就可以转入本题,问问应如何评价,也就是要用什
么标准评定内容的好坏。这可以从四个方面衡量。
一是看是否“真实”。就是说,无论写外写内,都真实就好,虚假就不好。真实,
有客观的,有主观设想的。某日某时月蚀,由初亏到复明经历多长时间,是客观的真实
;前几年传说东北发现大蟒,曾吞下吉普车,一青年告诉我,绘影绘声,我不信,他急
得捶胸顿足,这是因为他设想这是真实的。此外,小说、戏剧等是创作,或者可以名之
为艺术的真实,性质不同,须另作处理,这里不谈。写文章,记述外界事物,当然最好
符合客观的真实。但这常常不很容易,例如司马迁写垓下之围,项王歌,虞姬舞,大似
耳闻目见,难道实况真是这样吗?不管信或疑,反正无法证明。因此,在这方面,我们
最好(1)要求增长知识,笔下不出现过于荒唐的笑话;(2)不得已而取其次,一定要
有根据确信它是真实的。
还会出现自己不确信为真实的情况吗?不只会,而且不稀有。正如说假话,成文也
同样可以不出于本心。随便举两个例。三国时候有个陈琳,曹丕《典论•论文》
赞扬他长于章表书记,是建安七子中的佼佼者,可巧《文选》选了他两篇这类文章,可
以让我们见识见识。前一篇是《为袁绍檄豫州(刘备)》,后一篇是《檄吴将校部曲》
,都收入卷四十四,更有意思的是两篇紧紧相连。前一篇是吃袁绍饭时候写的,所以大
骂曹操,不只说曹操“赘阉遗丑,本无懿德”,而且上及其祖曹腾,是“饕餮放横,伤
化虐民”,其父曹嵩,是“乞丐携养,因赃假位”,正好骂了三代。后一篇是后来吃曹
操饭时候写的,所以大捧曹操,是“丞相衔奉国威,为人除害”。同是一个曹操,忽而
是小丑,忽而又成为天人,这样立言,所写会是自己确信的真实吧?这或者应该算作文
人无行,可以不在话下;我们无妨再看看另一位,是大名鼎鼎、言不离“道”的韩文公
。他作《师说》,任国子博士为人师;但知师者莫如弟子,且看他的门人刘叉怎么说。
《新唐书•韩愈传》附《刘叉传》记载,刘叉为什么事跟他闹翻了,离去时拿了
他不少钱,说:“此谀墓中人得耳,不若与刘君为寿。”以谀墓之文换钱,这所写也显
然不是自己确信的真实。古人有这种情况,现在呢?我们还常听到“违心之论”、“言
行不一致”一类的话,所以仍然要警惕。因为所写非自己确信的真实,轻言之是没有给
人读的价值,重言之是反而出丑,所以不能不视为写作的大忌。
二是看是否“通达”。就是说,文中如果有自己的什么思想认识,这思想认识即使
够不上什么惊人的创见,如哥白尼的地动说、达尔文的进化论之类,也总要用现时的知
识水平衡量,绝不含有陈腐愚昧至于使人齿冷的成分,如变相的《太上感应篇》、《麻
衣神相》之类。见识正确,才谈得到通达。前很多年听到一个故事,是讽刺毫无新意的
文章的,文章以“二郎庙”为题,其中有这样的警句:“夫二郎者,大郎之弟,三郎之
兄,而老郎之子也。庙前有二松,人皆谓树在庙前,我独谓庙在树后。”其实,由宋朝
经义发芽,一直繁盛到清末变法时的八股文,与这二郎庙的妙文,就内容的无价值说,
并没有什么两样,虽然也费了心思,费了笔墨,结果是作了等于不作,甚至不如不作,
原因就是不通达,或说没有见识。自然,作文,尤其初学,要求内容必有新意,必不失
误,标准难免过高。我们无妨从消极方面要求,就是,虽然意思不新,不深,甚至多值
得商榷,但确是经过思索,言之成理,不是人云亦云,甚至将错就错。见识是学而思,
思而学,逐渐增长的,未可一蹴而就;但作文要重视见识,写见识,却是由一执笔就应
该长记于心的。
三是看是否“恳挚”。通达主要是就见识说,恳挚主要是就感情说。写文章,目的
是让看到的人信服,求人信服,自己先要有可取的见识;还要让看到的人感动,求人感
动,自己先要有恳挚的感情。有些文章可以不包括作者的感情,现代的,如科学论文、
出差证明之类;古代的,如《竹书纪年》、《天工开物》之类。但绝大多数含有作者的
感情,也最好含有作者的感情。《史记》是记人记事之书,照理应该客观地据实陈述,
可是就连写经济状况的《货殖列传》,也在许多地方一唱三叹。范缜《神灭论》是讲哲
理之文,照理应该平心静气,可是义愤之情却溢于言表。像这样的著作,因为感情真挚
而充沛,所以后人读了会受感动,甚至洒同情之泪。作文,凡可以含有感情的,这有如
画龙点睛,应该以表现感情见分量,显奇妙。孟棨《本事诗•事感》记白居易曾
因小蛮作杨柳词:“一树春风万万枝,嫩于金色软于丝。永丰坊里东南角,尽日无人属
阿谁?”得到唐宣宗的赞赏。这首七绝前三句只是描写外物,照猫画虎,意思平平,及
至加上第四句的怅惘之情,分量立即重了,以至感动了皇帝,这就是以感情点睛的手法

感情要恳挚,甚至恳挚到近于痴也无妨。《牡丹亭》之感人,主要在于杜丽娘之痴
,这痴甚至掩盖了死后复生故事的荒唐。恳挚的反面是轻薄。恳挚与轻薄对比,一好一
坏,可以借用王国维《人间词语》及其删稿的两段话来说明:
a.“昔为倡家女,今为荡子妇。荡子行不归,空床难独守。”“何不策高足,先
据要路津?无为久贫贱,轗轲长苦辛。”(案皆出《古诗十九首》,引文有小误)可谓
淫鄙之尤,然无视为淫词鄙词者,以其真也。
b.艳词可作,唯不可作儇薄语。龚定庵诗云:“偶赋凌云偶倦飞,偶然闲慕遂初
衣。偶逢锦瑟佳人问,便说寻春为汝归。”其人之凉薄无行,跃然纸墨间。
言为心声,文是为人的写照,人无真情是凉薄无行,文无真情的结果也就可想而知
了。
四是看是否高尚。就是说,所表现的知识、思想感情等能不能引导人、促使人求好
、求向前、求向上,能是好的,不能是坏的。这里我们会碰到一个较玄远的问题,什么
是好、是向前、是向上?幸而常识上我们大致有个共同的认识,比如颓废不如精进,后
退不如进步,残暴不如宽厚,损人不如利人,利私利己不如为国为民,等等,因而这里
无妨假定有个明确的标准。这标准是道德的,因为是道德的,它就不只统辖作文之道,
而且统辖立身治世之道。也就因为这样,所以从理论的角度看,它似乎比前面提出的“
真实”、“通达”、“恳挚”更根本,虽然未必更明显。说它更根本,是因为它管的面
更宽,影响更深厚。比如说,不管作者的感触、思想怎么奇怪,把颓废、落后、盗窃、
残忍等坏行为描画到书面上,而丝毫不表示厌恶、反对,总是错误的。从积极方面说,
无论长篇短札,想要感人寿世,就必须合乎道德的要求,有助于读者的求好心、向前向
上心。
本节将要写完,复阅一过,发现谈内容,竟由无不可写而滑到道德要求,这岂不是
本想不衫不履而终于正襟危坐了吗?不过这是心之声,即使枯燥无味,也只得如实地献
与读者了。

【在 a********a 的大作中提到】
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: 三 为什么要作文
: 为什么要作文?问题很简单,却可以有不同的答复。“因为学校有这门课”,这是
: 背着书包上学不久的孩子们的可能想法。“因为有些场合要考作文”,这是上学已久将
: 要离开学校的大孩子们的可能想法。“因为有些意思,不只要说,还要写下来,甚至不
: 必说而必须写下来”,这是近于“三十而立”直到老成持重的许多人的可能想法。所谓
: “必须写下来”,情况各式各样。想要告诉的人不在跟前,说话听不见,只好写,如书
: 信之类。有时候,在跟前时并不少,但为了表达得更柔婉,更恳挚,却宁可写而不说,
: 如有些书信之类。还有时候,并不想告诉人,却为了备忘,必须记下来,如日记、札记
: 之类。更多的时候是有所思,有所信,自认为应该传与广大读者,包括十世百世的后来

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五 辞达而已矣
“辞达而已矣”是《论语•卫灵公》篇的一句话,这里借用,是想谈谈作文
的表达方面的概括要求,写到什么程度算妥善的问题;这个问题,简明而合适的答复是
“辞达而已矣”。辞,原意是说的话,我们现在借用,范围要扩大,兼指语言文字,谈
作文,还常常专指文字。“达”包括两个方面,用佛家的术语,一个方面是“所达”,
即意思,或说知识、思想感情等;一个方面是“能达”,即语言文字。所谓达就是能达
与所达一致,换句话说,语言文字所表达的与心里想的一模一样。这一模一样,还可以
说得更浅近,更明白,打个比方,甲乙两方,甲能用一种特殊的办法,让乙看到自己的
思想感情流(也许已凝聚为模糊的语言文字),然后委托乙转换成文字,乙做了,让甲
检查,甲觉得文字所表达的恰好是自己的思想感情流,而且简练明确,正如宋玉《登徒
子好色赋》所说:“增之一分则太长,减之一分则太短,着粉则太白,施朱则太赤。”
作文,从表达方面说,一般的要求,也是相当高的要求,不过是这“辞达”而已。
上面的话说得稍嫌粗略,还需要分析。
很多人都知道,清末一位翻译大师严复,翻译赫胥黎《天演论》的时候,在“译例
言”的开头说:“译事三难:信、达、雅。”我们无妨从这里说起。先说严氏的三难,
——其实是四难,除信、达、雅以外;还有一难是三者有时难于兼顾。
“信”是忠于原文,比如原文意义是东,变成译文正是东而不是南、西、北、中,
谓之“信”。但这也很不容易,即以严氏为例,《天演论》书名照原文应译为《进(“
演”好一些)化论与伦理学》,正文第一句原意是“我如何如何”,严氏译为“赫胥黎
如何如何”,这是迁就“雅”而放弃了“信”。不得不离开原文译是表面的难。还有深
一层的难,是两种语言常常难于恰好对应。以“有学识”为例,在赫胥黎时代的英国,
要包括通拉丁文、读过亚里士多德的著作等等,在中国则指通经、史等旧学,都是有学
识而内容不是一回事。“达”是明白,在这方面,严氏也是偏重“雅”,译文用了秦汉
式的古文,并且说:“实则精理微言,用汉以前字法、句法则为达易。”(译例言)这
至少就现在说,多数人会不同意,因为如不通晓文言就不能一看就明白。“雅”,严氏
指语言的“古”,对面的“今”,如白话小说之类是“俗”。这是受时代偏见的局限,
不必深责;至于我们现在,谈到雅俗,总是联想到品格以及表现在思想感情和行动方面
的正派或不正派。这与我们想分析的事物关系不大,且撇开不谈。
撇开严氏的“雅”,只保留“信”与“达”,我们分析“辞达”的问题会感到更方
便。因为眉目更清楚:信,要求书面写的与心里想的一致;达,要求除自己以外,一切
看到的人(受者)一见就觉得明白易晓,并且感知的内容与传者心里想的一致。问题在
于怎么样算“一致”,怎么样算“明白”。
“一致”可以有两种意义:一种,可以名之为“个体”或“实质”的一致;另一种
,可以名之为“类”或“相通”的一致。甲有某种感受,这感受为甲所独有,是“个体
”的,为甲所实有,是“实质”的。由甲自己写出来,表现为文字符号,比如“牙疼很
不好受”。文字符号的意义是概括的,它可以指甲实有的个体,也可以指甲以外的别人
的同类的无限个体。因此,对于甲实有的个体,文字符号可以包括它,指示它,而不能
一对一地等于它,也就是不能一致。甲写的文字符号(牙疼很不好受),乙看了,觉得
完全理解。其实所谓理解,不过是设想,甲的感受一定就是某种性质的感受。这某种性
质的感受为乙所独有,是“个体”的,为乙所实有,是“实质”的,也可以由“牙疼很
不好受”的文字符号包括,指示,却与甲的感受不是同一个“个体”。个体非一,应该
说没有一致的可能;即使有可能,也没有办法检查是否真正一致。总之,无论拿写者的
感受与文字符号相比,还是拿写者的感受与读者的感受相比,都不能有前一种意义的一
致。但是,文字符号可以适用于同类的无限个体,是“类”的;是大家共用的,甲可以
用之“传”,乙可以用之“受”,是“相通”的。不同的个体属于同一类,通过文字符
号,甲和乙可以相通,这样,只要表达和理解是确切的,我们无妨说,无论拿写者的感
受与文字符号相比,还是拿写者的感受与读者的感受相比,都是一致的。显然,作文的
“辞达”只能指这后一种意义的一致,就是,作者所想表达的实体,恰好属于用以表达
的文字符号的“意义类”。这意思可以说得通俗一些,就是,写的同想的一模一样。
写的会不同于想的吗?不只会,而且常常见。词语不当、造句有误、篇章混乱等就
是这种情况。举两个突出的例:想的是“团结”什么人,却写成“勾结”什么人,想的
是“我对小说”很感兴趣,却写成“小说对我”很感兴趣,其结果就是写的与想的南辕
北辙,读者的理解自然也就不能与写者想的一致了。作文要避免这样的不一致;从正面
说是要做到“信”或“一致”。这是一方面。
还有一方面是要求“达”,或说“明白”。已经“一致”了,还会有不明白的情况
吗?这里的意思是,一种意思,用以表达的方式(选用什么词,组成什么句式)不只一
种,不同的表达方式,效果常常不一样,我们要分辨好坏,衡量得失,选用那效果最好
的。所谓效果最好,是表意确切,简明易晓。想做到这样,下笔的时候还要注意以下几
点:
(1)语言要是通用的,就现在说是普通话,因为懂的人最多,明白易晓。在这方
面,戏剧电影等早已注意到,比如故事是上海的,演员说的却是普通话,这是为了“达
”而宁可丢掉一些“信”。准此理,非必要的时候,最好少用方言(如不说“追”而说
“撵”),少用专业语(如不说“胡子”而说“髯口”),更不要生造词语(如“冠帽
”、“乘骑”、“茁强”之类),等等。
(2)语句要尽量求明确。有些话,比如“念了很久,觉得腹内空空”,看字面也
清楚,可是仔细捉摸,“很久”究竟指多长时间,不定;“腹内空空”指所知不多还是
指肚子饿,也不定。像这种地方,最好换用明确的说法,以求不生歧义。(3)语句要
尽量求简练。古人说“辞达”,后面还有“而已矣”,意思是能达就够了,不必“瘠义
肥辞”(《文心雕龙•风骨》),多费话。有的人提起笔,总怕词语力量有限,
不保险,愿意多用一些,比如“我用手拿起来,用眼睛一看”之类。这样写自然意思也
不错,不过那既然完全同于“我拿起来一看”,就不如少费一些笔墨,意思反而更显豁

(4)语句要尽量求朴实,能够用本色的话说明白,就不多方修饰;能够用质直的
话说明白,就不多绕弯子。所谓“辞达而已矣”,汉人的解释是:“凡事莫过于实,辞
达则足矣,不烦文艳之辞。”宋人的解释是:“辞取达意而止,不以富丽为工。”当然
,有时候,文艳、富丽也不一定非必要,问题是有不少人,在非必要的时候也偏偏大量
堆砌形容词语,追求文艳、富丽。朴实反对的是这种扭捏造作,言过其实。
有思想感情需要写出来,能够用确切、简练、朴实的通用语言,而书面上的文字又
恰好与心里的思想感情一致,这样的境界,作文如果能够达到,从表达方面说也就够了
。当然,文章的好坏还要取决于,甚至主要取决于内容的好坏。这在前面已经谈过,不
重述。
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r********r
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12
谁要做作家了?

【在 s***s 的大作中提到】
: 第一章 不怕,不慌
: 先说“不怕”。有的人学习写稿子,拿起笔来就害了怕。他以为写稿子一向是文人
: 的事,所以写起来必须多转文,多要笔调;要是光写大白话,一定教人家看不起。于是
: ,他就皱起眉来,本来要写“今天天气很好”,却怕不够味儿;想来想去,写成了“满
: 心兴奋的我,觉得今天天气是伟大无比的”;反倒不像话了。
: 沉住了气,不要怕,写大白话就好。大白话是咱们嘴里的活语言呵!学习别人的作
: 品是有好处的,但不要专从别人的文章里去搜集漂亮的字眼,硬来装饰自己的文字。那
: 样,一不留神,反倒弄得词不达意了。我们都会说话,就让我们说自己的话吧。说得明
: 白正确,比乱用一些修词好的多;说得简单有力,比说得啰苏累赘好的多。简单明确的
: 文学是好文学,乱用修词的文字不是好文学。不要怕自己掌握的词汇少,写出来的字句

s***s
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13
第七章 怎样写快板
从“快板”这两个字,我们就可以看出来:(一)既是“快”板,就得干脆、有劲
;一句跟着一句,顺嘴往外溜。怎么能够作到顺着嘴往外溜呢?回答是:必须好好地运
用大白话。请看这两句吧:“秋老虎,好热天!满身大汗嘴发干!”
这不能算是多么了不起的句子,可是比起:“秋老虎,日炎炎!汗出如浆透衣衫!”
就好得多了。为什么呢?因为:前两句是口语,能够顺口溜;后两句夹杂着文言,
就一疙瘩一块的不能顺口溜。能够顺口溜的就合乎快板的规格。
所以,写快板的窍门之一就是用字要通俗、现成,念起来顺口,听起来好懂。快板
的特质就是“出口成章”,漂亮干脆。快板要从大白话里找出文艺性。这就是说,要把
白话运用得滴溜溜地转,既不向文言求救,也不随便乱凑。好的快板令人不由地赞叹:
这些白话多么美,多么悦耳呵!
旧体诗里讲究用典故,讲究字字有来历。写快板不必费这些事。我们不必管舅舅叫
“渭阳”,也不必管老百姓叫“布衣”。我们可以利用口头上的成语、俏皮话等等丰富
我们的语言。在适当的地方可以用“歇后语”。这些东西是人民口头上的,我们若能很
好地去运用,就能教我们的语言生动、亲切。譬如:
“大家一齐想窍门,
三个皮匠凑个诸葛亮!”
又如:
“讲原则,不放松,
一个萝卜一个坑!
睁一眼,闭一眼,
出了毛病就危险!”
且不必管这几句好不好吧,它们可是都很现成、亲切,多少有些语言的美,也还有
点思想性。我们可以肯定地说:快板虽用的是大白话,却可以写出有思想性、艺术性的
东西来。
有一种想法,据我看,是不大对的:有的人以为既是写快板,就可以手到擒来,用
不着多思索,所以“八字还没有一撇”,就先写上“牡丹花,红又红”。这不大对。这
是看不起快板。既看不起它,就用不着好好地去写,结果是写不好。要知道,快板是通
俗的诗。它应当有,也可以有相当高的文艺性和思想性。不要以为通俗的就是低级的;
相反的,我们应当尊重我们的大白话,用大白话的精华写出诗来。把大白话运用好了,
我们一定能表达人民的真实感情和高深思想。人人都会说大白话,那么我们用大白话写
的快板,若是既漂亮又深刻,岂不就能够感动一切人么?宣传教育的效果不就很大很大
么?
看这个:
“东方红,太阳升,
中国出了个毛泽东!”
这两行也是快板的形式,也用的是大白话,可是气魄多么大,感情多么深厚,语言
多么雄伟呀!我们应当希望写出这样的快板来,不要什么还都没想好,就先写上“牡丹
花,红又红”!
有的人以为快板容易写,可以闹着玩似地就写成一篇,结果往往写了三句五句就写
不下去了。其实,快板也和利用别种文艺形式写东西一样,都须事前想好,先说什么,
后说什么,有条不紊,层次分明。内容有了提纲,然后再去一段一段地写。写完,要多
多修改。快板是韵文,不是散文所以比散文更细致,更需要修改。有一句绕嘴、不顺溜
,就必须修改。快板不止是用白话写的,而且是用最好的白话写的。这就是说,写快板
须用心思,不能东一句西一句随便拼凑。它虽然是顺口溜,可是溜得有道理,有层次,
有力量。就拿我个人不大喜爱的“牡丹花,红又红”来说吧:假若我们是写牡丹花开的
时候的一件事,还可以勉强用它开头,说明季节,像:
“牡丹花,红又红,
王同志来到北京城。”
这说明了王同志是在春天来到北京的。假若这件事出在北海公园里,我们就可以写:
“公园里,牡丹红,
王同志来到了五龙亭。”
这样,就连地点带时间都说明了。这里就不必又用“牡丹花,红又红”了。“红又
红”不是什么好的白话。真的,细想想,“红又红”到底是什么意思呢?
这不过是一个例子,以此类推,我们可以认识清楚:上下句儿须有机地联在一起,
不可东拉西扯。假若我这么说:
“牡丹花,红又红,
王同志像个大英雄!”
这就莫名其妙了。牡丹开了,跟王同志像个英雄有什么关系呢?
有人写快板,总写得干巴巴的,没有文艺味道。为了克服这个缺点,我们应当试验
着描写人物,描写风景,教人们能从我们的快板里看到好多形象。快板很能负起述说一
个故事的责任。一个故事里必有人物、地点、时间和事情。这些,我们都须照顾到,特
别要照顾到人物、风景等等。这才是写快板的本事。假若我们在动笔之前,就已经这么
算计过,要写人物、风景等等,我们就不会先写下“牡丹花,红又红”,而后凭运气去
碰了。无论什么,凭运气去碰不会有好结果,写快板也是如此。
现在说:
(二)快板有“板”。这就是说,它有节拍。用不着说,没有节拍的就不能算
作快板。所以:“打竹板,迈大步,
一来来在切面铺。”
是快板。因为“打竹板”是一拍,“迈大步”又是一拍。“一来来在切面铺”可以
切开——“一来,来在,切面铺”这么三节。假若我们把它变个样,写成:
“像这,打竹板的,
他能算得了诗人吗?”
就没法成为快板了。这是散文。散文用不着一定的节拍,也就没法像快板那样能够
唱出来。
快板的唱法,到现在为止,是属于数唱一类的。“数唱”就是干板垛字地朗诵,不
用嗽叭或胡琴伴奏,所以没有长腔。因为要干板垛字地数唱,所以它的节拍必须分明。
这就是说,它的一句里得能切成几节,留下气口,而且切得很硬,见棱见角的。比如:
“张大嫂,李大嫂,
去到,南洼,摘豆角。”
这两行都能爽爽快快地分节,该分节的地方像刀儿切的似的。
这就好唱,也容易懂。下面这两行可就不对头:
“小二,品质不强,
还有的人更够呛!”
这两行里,头一行的两节一短一长,很难合拍。第二行的毛病是大家常犯的毛病—
—分节的地方不易下刀切开。把它这样分开吧,“还有,的人,更够呛”,什么叫作“
的人”呢?不好讲。把它分为“还有的,人,更够呛”吧,可怎么唱呢,气口不够停匀
呵。坏就坏在那个“的”字。它软,没法一刀切开,所以,我们可以这样定一条规则:
在分节的节骨眼上,用字必须结实硬棒,不可用虚软没劲的字——像上边说过的那个“
的”字。
快板大体上以七字句为主,七字句的音节已有很久的传统。拿几句古诗看看是很有
用的。看吧:“两个黄鹂鸣翠柳,
一行白鹭上青天。”
分开来看,就是:
“两个,黄鹂,鸣翠柳,一行,白鹭,上青天。”
看,这些分开的地方是多么挺脱硬棒,难怪念起来那么好听。再看:
“小楼一夜听春雨,——(小楼,一夜,听春雨,)
深巷明朝卖杏花。”——(深巷,明朝,卖杏花。)
这两句也是那么气口分明,既容易朗诵,又悦耳。
在民间的成语里,也有许多采取这种音节的,像:“有钱难买五月旱,——(有钱
,难买,五月旱,)
六月连阴吃饱饭。”——(六月,连阴,吃饱饭。)
足见这种分成三个音节的七字句(有钱,难买,五月旱)是我们韵语(韵语不是散
文)里最常见的,传流得久,也传流得广。我们写快板要掌握这三个音节的七字句,因
为它是快板中的主要句法。
这种三个音节的七字句,并不限于七个字,我们可以把它变为八个字,九个字,十
个字,十一个字,或更多的字。字数可以多于七个,但是必须有音节,而且以保持三个
音节为是;音节太多,句子就太长,不容易数唱。举几个例:八字句:“告诉他,明天
,必定来。”
九字句:“明天,上午,他们必定来。”或“告诉他,他们来,我们去。”
十字句:“这就叫,人心都在,人心上。”或“礼尚往来,你们来,我们去。”
十一字句:“都别送,你们要送,我就不走。”
十一句的字数还可以多于十一个字,这可以自己去揣摩,就不举例了。要紧的是:
怎样支配这些字——既有音节,又不绕嘴。以八字句来说吧,“告诉他,明天,必定来
”就比“明天,告诉他,必定来”好念。九字句呢,“明天,上午,他们必定来”不能
改为“他们必定来,明天,上午”。以此类推,音节的长短应当细心安排,怎么念着顺
口怎么办,念着不顺口就改变一下。
七字句(包括扩大的七字句,如八字句九字句等)之外,还有三字句,五字句——
不一定是一句,不过这么说方便些,如“张大嫂,李大嫂”都不成句,咱们就管它叫“
句”,省得费事去另找个名字。
按照一般的习惯,快板开头都用三字句,而后用七字句,如:
“张大嫂,李大嫂,
去到南洼摘豆角。”
三字句也可用四句,如:
“张大嫂,李大嫂,
上南洼,摘豆角。”
下面开始用七字句。
用几句七字句后,还可以翻回头来,再用三字句,两句或四句。这凭作者的选择,
没有一定的规矩。我想,在改换口气,在故事情节转弯的地方,都可以用三字句,表示
另起一段。遇到需要特别加重口气,引人注意的地方,也可以用三字句。
一般地说,五字句用的较比少。在适当的地方用这么两句,可以使语气有些变
化,不单调。如有成语,用上最易醒目,如:
“一遭经蛇咬,
三年怕井绳!”或:
“好事不出门,
坏事行千里!”
快板是很活泼的形式,三字句,五字句,七字句,和七字句的扩大句都可以灵活运
用,怎么生动活泼怎么办。下边说:
(三)押韵:快板的每句要有音节。此外还有件要事,就是快板得押韵。“打竹板
,迈大步,一来来到切面铺”里的“步”“铺”是同音同声,就叫押韵。不押韵,即使
音节都对,能够顺口溜,也溜不出劲儿来。不信,就念念:
“打竹板,迈大步,
一来来到天桥儿。”
这怎念怎不对劲。
特别是一开篇的时候,必须前后两行押韵。写到后边,两行都押韵更好,前行不押
韵,只押后行也可以。比如开篇是:
“打竹板,迈大步,
一来来到切面铺。”
两行的末一个字必须押韵。紧跟着的第三行和第四行两行都押韵呢,像:
“柜房先生本姓杜,
姓杜名森字大树。”
当然可以。可是第三行不押韵也可以,像:
“柜房先生很年轻,
姓杜名森字大树。”
这里应当注意:“姓杜名森字大树”押的是“树”字,“树”字是个仄声。它既是
仄声字,前面的一行(柜房先生很年轻)的末一个字最好用平声,这样念起来好听。这
就是说:
“柜房先生很年轻,
姓杜名森字大树。”
这么两行,因为前行末一个字(轻)是平声,搭上后行末一字(树)是仄声,一起
一落,一高一低,就好听。若是写成:
“柜房先生身体胖,
姓杜名森字大树。”
就不那么好听。把全段念念就更明白:
“打竹板,迈大步,
一来来到切面铺。
柜房先生很年轻,
姓杜名森字大树。”
比:
“打竹板,迈大步,
一来来到切面铺。
柜房先生身体胖,
姓杜名森字大树。”
好听一些。
我们可以定这么一条规则:两行都押韵呢,就一平一仄,两平或两仄都可以。若是
前一行不押韵,顶好是看后一行末一个字是平还是仄。若是平呢,前边一行的末一字就
用仄;若是仄呢,就用平。举例说明:两行都押韵的,可以用一平一仄:
“说你不行就不行,(“行”平声)
我的活儿你别动!”(“动”仄声)
当然,前行用仄,后行用平也行:“叫你别动就别动,(“动”仄声)
说你不行就不行。”(“行”平声)
也可以用两平:
“说你不行就不行,(“行”平声)
你有错误我批评。”(“评”平声)
这可以用两仄:
“说你不行你不信,(“信”仄声)
咱俩比比谁有劲。”(“劲”仄声)
一行押韵,一行不押韵的呢,最好是一平一仄,较比好听。这已在“柜房先生很年
轻”的例子里说明过,即不重复。这一平一仄的办法,为的是字音有高有低,数唱起来
好听。初学的分不清平仄,不能严守这规矩,也没有太大的关系。
多少行才换一次韵呢?随便,每两行一换,可以。每四行一换,可以。两行一韵,
然后又八行或十行一韵,也可以。全篇一气,始终不换韵,还是可以。快板是流口辙(
俗话管“韵”叫“辙”),怎么变换都可以。只须留神:两行必押一次韵,不可以三条
腿儿。什么叫三条腿呢?就像:“张大嫂,李大嫂,
还有张哥和李哥,
都上南洼摘豆角。”
这不像快板,唱着唱着就找不到辙了!
问题来了,怎么辨别平仄呢?
有个很容易的办法:凡是能够拉着长声念的就是平声字,像“王”、“唐”、“狼
”、“风”、“书”、“秋”……拉着长声念这些字吧,您有多长的气,它们就有多么
长的音儿,像火车的汽笛似的,能够一气响好久。这些是平声字。反之,凡是不能够拉
长声的,像“作”、“小”、“热”、“半”、“硬”等字,不管你怎么使劲,也拉不
长;这些便是仄声字。
找几个字念念看,就用“我,去,参,观”吧。“我”、“去”两字,一念就完,
拉不开,一定是仄声。“参”、“观”两字要多长有多长,一定是平声字。  辨别清
楚字的平仄声有些用处。一句话里的平声字太多或仄声字太多,或平仄调配得不好,念
起来就绕嘴,不好听。快板绕嘴非变成慢板不可!旧诗里用平仄有一定的格式,就是为
了克服绕嘴,使诗能吟唱的办法。四句的七言诗(名叫“七言绝句”)里有这么一种格
式:
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
举个实例:
天门中断楚江南(“中”是平声,不犯规矩,句中第一第三第五三个字可以平仄随
便。)
碧水东流向北回
两岸青山相对出(出本是仄声,北方人把它念成平声了)
孤帆一片日边来
这是咱们大诗人李白的“望天门山”。看,写得多么美,声音多么好听!这里平仄
字的安排是按照上列的格式那么办的。
我们写快板不必严守七言旧诗的规矩,可是得留点神,别教一句里平声字或仄声字
太多了。看:“老李老宋不想去”
这一句吧,七个字都是仄声,念起来没劲。要是一气儿有这么好几句,听的人就快
睡着了。若换上两个平声字,把它改成:
“老李老王(平声)都(平声)想去”
可就响亮的多了。
一句全用平声字,也不好,像:“三千军人登高山”
这么一句,念着可真费劲儿!若换上两三个仄声字,改成:“三千战(仄)士(仄
)上(仄)高山”
可就容易念,而且好听了。
快板的一句里应有几个平声字或几个仄声字,没有一定的规矩,只须注意调动,有
平也有仄,教句子有些音乐性。本来嘛,数唱快板既没有复杂的腔调,若再不把平仄调
动好些,怎能教人爱听呢?平仄字的安排和句子的音乐性有很大的关系。语言的音乐性
应在快板里尽量发挥。
押韵的时候也顶好用点心思:把同音同声的字用在一起就好听,随便凑字就不好听
。看吧:“张大嫂,李大嫂,
都上南洼摘豆角。”(“角”京音读如“脚”)
很对劲,因为“嫂”和“角”是同一个音,同一个声——都是第三声。(北京人嘴
里,一字只有四声,像:汪、王、往、望。)
咱们若是把它改成:
“张大嫂,李大嫂,
都上南洼去割草。”
也还对劲。因为“嫂”和“草”又是同音同声——第三声。若把它这么一改:
“张大嫂,李大嫂,
都上南洼去逛庙。”
可就不那么好了。因为“嫂”是第三声,而“庙”是第四声。这虽然也勉强说得下
去,可是究竟不如“摘豆角”和“去割草”那么自然顺嘴。所以,押韵的时候,顶好把
同音同声的字放在一块,以便真能作到顺口溜。咱们想起个“王”字,就顶好把“长”
、“娘”、“房”、“洋”、“常”、“羊”、“妨”、“强”、“忙”……放在一起
。同样的,用了一个“巧”字,顶好就把“鸟”、“小”、“找”、“老”、“考”、
“跑”、“倒”、“岛”、“草”、“脚”、“吵”……放在一起。
“小二哥,你别忙,
等我告诉你的娘。”
一定比:
“小二哥,你别忙,
等我告诉马大方。”
要好听的多。
这么说,写快板不是很麻烦么?我说:既要写,就别怕麻烦;只有不怕麻烦,才能
把它写好。再说,这并不太麻烦。咱们说话的时候,本来“忙”和“娘”是一个音一个
声,为什么写快板的时候不设法把它们俩放在一起,教句子叮叮当当地有劲又好听呢?
只要多想想就是了——天下哪有不假思索就能写出好东西的事呢?我提到的这些办法都
不需要什么特殊的技巧,而是我们人人会作的。我不愿增加谁的负担,教人为难。反之
,我倒要求您尽量运用您本来知道的东西。您知道:
“你就说,巧不巧,
三哥踩了二哥的脚。”
是最通俗的话,“巧”跟“脚”押在一起是最自然的事,那么干什么不这样去写呢
?人人说“满头大汗”,您干嘛单说“全头大汗”呢?难道您故意躲着现成的话吗?那
有什么好处呢?快板的言语,快板的韵,和它的平仄,都在您的心中与口中,好好地想
想,仔细地安排,您就能写出好的快板来。写完了,大声地念两遍,您自己就能找出缺
点来,加以修改。不要教我说的格式呀、韵呀、平仄呀,把您吓住。这些东西您本来都
知道,我不过提醒您一声罢了。
好吧,就说到这里为止吧,至于快板里应写什么思想,什么事情,您比我知道的更
清楚,就不多说;我在这里只说了点技巧上的事儿,希望能够帮助您把您的好思想,好
事情,更好地用快板形式表达出来就是了。
s***s
发帖数: 7178
14
我呀
我坐家啊
见天闲着没事儿往家里一坐
坐家
luckyjim:好么,这么个坐家啊

【在 r********r 的大作中提到】
: 谁要做作家了?
s***s
发帖数: 7178
15
没有比这个讲的更好的了
咱共同学习
btw,您是文学女青年么

【在 a*******y 的大作中提到】
: 您这是教写作课吗?搬小板凳前排就座~~~
s***s
发帖数: 7178
16

慢慢看

【在 a********a 的大作中提到】
: I found something similar, too:
: 张中行 《作文杂谈 》
: 二 什么是作文
: 这个题目似乎用不着谈,因为小学中年级的学生已经熟悉。作文是一门课,上课,
: 教师出题,学生围绕题目思索,组织,分段编写,至时交卷,教师批改,评分,发还,
: 如是而已。我当年也曾这样理解。因为这样理解,所以一提起作文,心里或眼前就有两
: 个影子晃动。影子之一,这是严肃艰难而关系不小的事,比如说,课堂之上,如果写不
: 好,等第就要下移,不体面;考场之上,如果写不好,分数就会下降,有名落孙山的危
: 险。影子之二,作文要成“文”,文有法,如就题构思、开头结尾、组织穿插等等,必
: 须勤摸索,牢牢记住,执笔时还要小心翼翼,以期能够不出漏洞,取得内行人的赞叹。

a********a
发帖数: 3176
17
哈, 这段是配合新社会里党的宣传的吧。前面的都有用。

!”

【在 s***s 的大作中提到】
: 第七章 怎样写快板
: 从“快板”这两个字,我们就可以看出来:(一)既是“快”板,就得干脆、有劲
: ;一句跟着一句,顺嘴往外溜。怎么能够作到顺着嘴往外溜呢?回答是:必须好好地运
: 用大白话。请看这两句吧:“秋老虎,好热天!满身大汗嘴发干!”
: 这不能算是多么了不起的句子,可是比起:“秋老虎,日炎炎!汗出如浆透衣衫!”
: 就好得多了。为什么呢?因为:前两句是口语,能够顺口溜;后两句夹杂着文言,
: 就一疙瘩一块的不能顺口溜。能够顺口溜的就合乎快板的规格。
: 所以,写快板的窍门之一就是用字要通俗、现成,念起来顺口,听起来好懂。快板
: 的特质就是“出口成章”,漂亮干脆。快板要从大白话里找出文艺性。这就是说,要把
: 白话运用得滴溜溜地转,既不向文言求救,也不随便乱凑。好的快板令人不由地赞叹:

r********r
发帖数: 11248
18
长痔疮了吗
作家都有痔疮
没痔疮都不好意思和人说是作家

【在 s***s 的大作中提到】
: 我呀
: 我坐家啊
: 见天闲着没事儿往家里一坐
: 坐家
: luckyjim:好么,这么个坐家啊

s***s
发帖数: 7178
19
想了想,还是一并贴了,里面有些讲平仄的也有现实意义

【在 a********a 的大作中提到】
: 哈, 这段是配合新社会里党的宣传的吧。前面的都有用。
:
: !”

s***s
发帖数: 7178
20
这里提到报表
如果只是填空的确不需要太多动脑
但是如果是自己起一个表格,还是很需要前后筹划,务求简洁明了,跟写文颇有想通之处

【在 a********a 的大作中提到】
: I found something similar, too:
: 张中行 《作文杂谈 》
: 二 什么是作文
: 这个题目似乎用不着谈,因为小学中年级的学生已经熟悉。作文是一门课,上课,
: 教师出题,学生围绕题目思索,组织,分段编写,至时交卷,教师批改,评分,发还,
: 如是而已。我当年也曾这样理解。因为这样理解,所以一提起作文,心里或眼前就有两
: 个影子晃动。影子之一,这是严肃艰难而关系不小的事,比如说,课堂之上,如果写不
: 好,等第就要下移,不体面;考场之上,如果写不好,分数就会下降,有名落孙山的危
: 险。影子之二,作文要成“文”,文有法,如就题构思、开头结尾、组织穿插等等,必
: 须勤摸索,牢牢记住,执笔时还要小心翼翼,以期能够不出漏洞,取得内行人的赞叹。

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无心睡眠 -- 写给昨天的追风少年小破旧文贺牛筋生快:关于幸运饼干(Fortune Cookies)的碎碎
进入LeisureTime版参与讨论
a********a
发帖数: 3176
21
True.
I'll post two more chapters:
六 言文距离
前面曾经谈到“写话”,谈到用普通话写,其中都隐含着作文中的言文距离问题。
这个问题包括两个方面:一、言文能不能尽量相近甚至重合;二、如果可能,应该不应
该尽量相近甚至重合。显然,作文,提起笔,考虑用什么样的语言文字好,就不能不先
想想这两个问题。问题相当复杂,不是简单的“是”或“否”能够轻易定案的。这里先
从能不能谈起。
有人说,言文分家是战国以后的事;之前,言文一致,说出来是言,写出来是文。
这看法也许是对的,但也不免有疑点。《论语•述而》篇有“子所雅言”的话,
这说明孔子并不处处用雅言;孔子是“从大夫之后”的上层人,尚且如此,平民之言就
可想而知了。文当然是雅的,雅,就不免与俗言保持一定的距离。这距离是“质”的方
面的。还有“量”的方面,当时记言工具笨重,书写困难,为减少困难,不能不求简。
《论语》是“语”的集存,可是像《颜渊》篇所记,“齐景公问政于孔子”,孔子答“
君君,臣臣,父父,子子”,就似乎并不是原话,因为这样硬梆梆,近于失礼且不说,
意思也显然欠明晰。原话可能是委婉而细致的,到书面上变成八个字,是记言者用了简
化的手法。总之,就是在战国以前,言文即使很接近,也总没有到重合的程度。
秦汉以后,言文分家,各奔前程的情况,是大家都知道的。说到原因,不同的人会
有不同的看法。最简单的解释是文人好古,好雅;文言是古语,是雅语,所以一提笔就
愿意“且夫”、“之乎者也”等等。这解释,好处是简单,也失之太简单,因为,文化
之流向不能完全决定于一些人的爱好。就是说,还会有另外的甚至更有力的原因。我个
人一直想,文言之所以能够独霸两千年,更重要的原因恐怕是,方言过于分歧,俗言过
于散漫,反而不如用文言之能够行远。此外还有一个不可轻视的原因,是学什么用什么
,顺老路比创新容易。举例说,苏东坡的本事是从庄子、太史公等人那里学来的,写文
章,你不许他仿《庄子》、《史记》而限定仿宋人话本,他一定感到非常别扭的。
不管怎样,反正文言独霸的局面已是既成事实;换句话说,纵观历史,可知言文并
未一致。但这还不能证明言文必不能一致。就是就我国历史说,在文言独霸的中古时代
以及其后,言文很接近的文也还有一些。一种是“语录”,这是和尚的创造。不久之后
,以反对和尚自负的宋朝理学家也学了去,成为表现哲学思想的一种重要文体。一种是
俗文学的讲故事,也是由和尚的“俗讲”开始。其后是民间艺人先学,讲史、说三分等
,赚钱糊口,记下来成为“话本”或“平话”。再其后是不能上庙堂的文人也学,不讲
而直接写,成为“三言二拍”、《金瓶梅》,直到《红楼梦》、《老残游记》等等。可
见,如果有必要,并且愿意这样写,言文接近甚至重合,至少在理论上,又并非不可能

五四以后,在这方面起了翻天覆地的变化,文言随着林琴南等老朽的入土而销声匿
迹了,代之而起的是“白话”。白话,顾名思义,是口头怎么说,笔下怎么写。许多人
努力这样做了;至于是否做到,则是仁者见仁,智者见智,宽厚一些的认为可以通过,
严格些的认为只是“像话”,而实际是已经走向建立另一种新文体。这个问题暂且放下
,这里只想说明,言文一致已经成为不少人的理想,例如叶圣陶先生就曾说过(我亲耳
听到),写成文章,念,要让隔壁听见的人以为是说话,不是读文稿,才算到了家。
达到这种境界容易不容易呢?似乎并不容易,因为有下面一些情况经常在扯后腿:
(1)文像话,还必须以“话能像文”为条件,就是说,事实上有一种境界高的话
,内容充实、明晰,语句简练、确切、有条理,流利而不轻浮,典重而不生硬,等等,
可以充当“文”的样本。如果“话”不可能或极少达到此境界,则“文”之所以成为文
,就应该以“不像话”为条件了。
(2)可以说,从有文献可征的时候起,学作文的和作文的人其文的老师是“文”
,或十之九是文,不是话。现在虽然是五四以后,情况似乎也没有什么两样,因为这样
,所以开口是“老师让我明天早晨交作业,晚上不能看电影了”,一动笔就成为“由于
老师限定我明日清晨必须交出作业,使得我不得不放弃今晚看电影的心愿。”何以会这
样?因为看的读的大多是这种格调,拿起笔就不免要顺着这个路子走。我个人看,文之
难于像话,这是最主要的原因。而改变又相当难,因为积累改弦更张的样本,供学习,
非短时期所能办,——甚至非长时期所能办。阻力是以下两项:
(3)文像话,还要以执笔的人喜欢这个通俗、简易的格调为条件。喜欢,这似乎
没有什么难外,其实不然。作文,照话那样写出来,有不少人以为这是下里巴人,不足
以显示自己之高雅。于是提起笔来,可以平实的却用力粉饰,可以爽直的却颠倒曲折,
可以简单的却添油加醋,也就是尽全力追求“不像话”。
(4)更值得担心的是“像话”比“不像话”似乎更难。古人有归真返朴的说法,
这意思用于文,就是绚烂之极归于平淡。常写文章的人有的有这种经验,起初是莫明其
妙,不知道怎样用力;其后,一方面吸取他人,一方面自己摸索,道道像是多了,于是
广泛利用各种修辞方法,求雅,求美,求奇,等等,这是知道用力了,而且大用力;再
其后,知道得更多,有了更高的品评能力和表达能力,反而想避免用力。而宁愿行云流
水,行所无事,治大国如烹小鲜,这样写出来,有些人看了反而会觉得平淡朴实而有深
味。这种境界,有人称之为炉火纯青,少一半来自眼力,多一半来自手力,手力不到,
不能勉强,所以更难。我想,所谓言文一致,追求的应该是这种境界,纵使很不容易。
这种境界是言求精练、文求平实流利,二者巧妙结合的结果。上一段说到文向言靠
拢之难,其实更难的是言向文靠拢。这在理论上虽然非不可能,实际上却罕见。罕见,
文想靠拢就会有“皮之不存,毛将焉附”之叹。其结果就成为,就是大力提倡写话的人
,其文章的体质和风格,十之***还是来自“文”以及自己的修炼。这种情势还会有更
深远的结果,是文,就它同言的关系说,是若即若离,也就是与言接近而又自成一套。
自成一套还有另外的原因。前面谈“为什么要作文”的时候曾举一些难明之理和难
表之情为例,说对付这样的内容,似乎就不宜于用言而宜于用文。就现在说,还有一些
文体,属于公文性质,如公报、照会以至社论等,习惯上也总不用与言重合的格调。总
之,求言文绝对一致,处处一致,不只很难,似也没有必要。
不过无论如何,我们总要承认,写文章,就语言的格调说,平实流利如话终归是个
好理想;作文时候记住这个,并寤寐以求之,从消极方面说可以不偏入岔路,从积极方
面说可以走向平淡朴实而有深味的境界。在这方面,“明辨”同样是重要的,学作文有
如行路,也是差以毫厘,谬以千里。到此,我们无妨用一句文言的滥调加重言之,可不
慎欤!
一0 读什么
上面两节都谈到应该多读,这就必然引来一个新问题,读什么。问题像是不复杂,
却相当难答,因为,如果话说得过于概括,比如“开卷有益”,什么都可以读,意思自
然也不错,可是不能实用;如果转到另一极端,说得过于具体,困难就会更多,一是一
部《二十四史》,无从说起,说则挂一漏万,二是指名道姓,好坏深浅都难得处处恰当
,三是难免提到仍健在之人,厚此薄彼,可能惹来不愉快。概括一条路不通,具体一条
路也不通,这篇命题作文还不得不作,怎么办?只好走中庸一条路,从“性质”方面下
手,也就是分析一下与“所读”有关的一些情况,备选择读物时参考。
还得先从概括方面说起。记得不只一次,同学习语文、渴望写好了的年轻人谈读什
么的问题,我总愿意一言以蔽之,说“要读好的”。这像是一句近于滥调的模棱话,却
不得不说,因为取法乎上,仅得乎中,如果取法乎下,所得自然只能是下下了。传说王
羲之学书法,起初以卫夫人为师,总是不能满足,及至北上,看到汉魏名家碑版,才卓
然成家。其实卫夫人也是“上”手,王羲之不满足,是因为还有“上上”。学作文是一
理,说极端一些,如果你诵读的文章就不通,或者百孔千疮,就算你学像了,也不过是
不通或百孔千疮。要好,必须取法乎上,最好是上上。过去的古文家,如明朝归有光,
一生用力于《史记》,这是取法乎上上,所以造诣能够超过一般人。多年以前,我看到
一篇文稿,是个不相识的人写的,文笔有刚劲老辣之气,及至见面,才知道是个20多岁
的人,问他学写作的经历,他说:“因为喜欢鲁迅的文章,所以把他的所有作品读了几
遍。”这也是取法乎上上。当然,我并不主张只读《史记》和鲁迅作品而不问其他,这
里只是举例说明,读好文章是写好了的必要条件,甚至是充足条件。
到此,热心的读者一定要追问,怎么算好呢?这又是个一言难尽的问题。杜甫说:
“文章千古事,得失寸心知。”这有不很相信世人评论的意味。但是不管作者同意不同
意,既然给世人看,世人总是要评论的;而评论则常常是仁者见仁,智者见智。如同是
陶诗,写《诗品》的钟嵘不大看得起,到唐宋就成为高不可及;同是评词,王国维《人
间词话》特别推崇五代和北宋,这看法,清代的浙派词人当然不同意。这是人心之不同
,各如其面。还有同一个人而异时心不同的,最鲜明的例是《儒林外史》写范进中举的
八股文,考官周学道初看不成话,再看有些意思,三看就成为天地间之至文,一字一珠
了。
这样说,文章就不能分别高下了吗?自然不是。上面说仁者见仁、智者见智是容许
小异;这里我们应该重视的是小异之上还有大同。这大同是,文章不只可以分好坏,甚
至可以分等级,即使这类评定不是绝对可靠的;所谓不是绝对可靠,意思也只是未必百
分之百正确,未必人人同意。这大同之存在是很容易看到的,最有力的例证是历史记载
,尤其是文学史,比如古代的庄、列、史、汉、唐代的李、杜、韩、柳,宋代的欧、曾
、三苏,无论就作品说还是就作家说,几乎都承认是大手笔。这样评定,标准是前面曾
经谈到的,一方面是内容好,深刻,妥善,清新,能使人长见识,向上,一方面是表达
好,确切,简练,生动,能使人清楚了解,并享受语言美,这里不再详说。所谓读好的
,就是读内容和表达两方面都可资取法的作品。
接着一个问题是怎样把选定的原则运用于实际。我们作文是用现代语写,读当然主
要也是现代作品,而这些,绝大部分还没有写入文学史,怎么办?办法是:(1)当然
是自己能辨别最好,因为最方便,而且常常最可信赖。可惜这办法初学不大能用,那就
(2)求助于流行的评论。这常常见于各种形式的文字,杂志报纸上的介绍,书的引言
,收入选本(包括课本),甚至出版社的广告,等等;还流传于许多人的口头。这集中
到一起,去小异存大同,就可以当作未写入文学史的文学史看。还有更省力的办法,(
3)向知者求教。知者很多,文学评论家,语文专家,作家,语文老师,以及老一辈的
读书人,都是知者,自己不知,可以问他们,有所知而不敢自信,也可以同他们谈谈,
求得印证。自然,无论内求诸己还是外求诸人,评价都可能不妥,甚至把鱼目看成珍珠
;但这也无大碍,因为自己的眼光可以在大致不错中逐渐滋长,小的坎坷是不会阻碍前
进的。这样看、问、读结合,起初是摸索,渐渐就会由此及彼,豁然开朗。
选读物,能够分辨好坏之后,还有确定类别的问题,就是要读或多读哪类作品,少
读甚至不读哪类作品。这当然是就初学说;如果学已有成,甚至如许多大家,笔下已经
有自己的风格,那就可以出淤泥而不染,读什么也无妨害。初学就不行,读什么就会无
意中模仿什么,如果所读不高明,其结果就不能取法乎上;又,作品种类繁多,有的容
易移用于作文,如散文,有的不容易移用于作文,如新诗,选择读物不当就会事倍功半
。选定的原则,如果是学生,当然要先读语文课本上的作品以及规定的课外读物。这不
够,或者已不在校、为学作文而想多读,选读物的时候要考虑以下一些情况。
(1)文体要是常用的,或说容易移用于作文的。举例说,广义的散文(包括以记
事为主和以说理为主的)比诗歌、小说好。诗歌的语言有自己的特点。比如有时可以故
意晦涩,两句之间常常断而不贯,这如果学了来,对作文就弊多利少。小说对话多,描
写多,有些年轻人读小说多而读其他文体少,作文拿起笔就想描画人物、景色,至于记
眼前琐事,说理,即使很浅易的也不知如何下笔,这就是未得其助而反受其扰。我的经
验,在这方面,有时候也难免要捏捏头皮。比如读鲁迅作品,不少年轻人会感到,小说
比杂文有趣味,容易读,可是就学习作文说,我还是劝你把更多的力量用在杂文方面。
(2)多读本国作品好;读翻译作品,最好选文字格调接近汉语的。理由很简单,
我们作文,语句要是中国味,不是外国味。
(3)不要只图好玩、省力。这方面,我想举个极端的例。大家都知道,有不少青
少年,还有些中年人,热心读书,甚至在车上也手不释卷,而看的却总是小人书。看小
人书当然不是坏事,不过,如果你看的总是这类读物而不及其他,想作文有进益就很难
,因为小人书的文字是解说图画,断断续续,而看的人又常常是一目十行,略会其意而
等于没有读。想学作文就不得不舍易就难,下苦功,多念些讲道理的作品。这类作品,
初学会感到难读,没兴趣,但它可以使读者增长知识,锻炼思路,学习说理手法,这正
是好的作文时时要用到的。还有,常读这类作品,有所得,会产生更深厚的兴趣,这是
学而有成的最有力的保证。
(4)刚才说到讲道理作品的难读,这里还要泛泛说说“难”。选定读物,有时候
宜于故意找一两种超过自己能力的,用陶渊明“不求甚解”的办法读。记得小时候看《
聊斋志异》,许多词句搞不清楚,总的情节却又像是知其大略,就这样,过些时候再看
,疑问就少多了。这是不求甚解的提高,情况是,难几次,难的会化为易,易的自然就
更易了。有不少青年人不了解这种道理,比如也相信鲁迅作品很好,应该努力学习,可
是不敢读杂文,说是不懂。这种避难就易的态度是错的,应该反过来,因为难,偏偏要
读。敢碰难,使难化为易,学业(包括作文)才能够大幅度提高。
(5)要灵活处理杂与专的问题。所谓杂是内容、表达、作家都要求多方面,这样
交错着读,可以兼收并蓄。但杂之中也容许专,比如读某一家的某类作品,感到所得多
,兴趣浓,就可以多读一些。
(6)水平低、表达方面毛病很多的作品可以读吗?我的意见,初学最好不读,因
为可能把瓦砾看成美玉,或至少是无意中受感染。如果学已有成,或者有明眼人(如语
文老师)在旁指点,能够认识其缺点,当作反面教员、覆车之鉴,目的在于免疫,看看
也有好处。
以上是谈类别问题。还有范围问题,就是读多少合适。这要在“原则”与“实际”
间求协调。原则上说,多读比少读好,因为所读越多,融会贯通越容易,越高超。如宋
朝王荆公和苏东坡,是连佛书、道书也很熟悉的。现代人自然还可以超过他们,因为他
们不会外文。这是说,如果有条件,无妨古今中外。如果真能古今中外,博览之后能吸
收,笔下就有可能融合荀子和亚里士多德而出现谨严,融合孟子和西塞罗而出现畅达,
是之谓左右逢源。但这是原则,可能;实际上,有此机缘和时间的人究竟是少数。折中
而可行的办法是尽自己的力之所及,能兼读古今就不要限定今而不古,能兼读中外就不
要袒中而排外,总之,就是在情况允许之下坚持原则,能读10种决不停止于9种。
最后,还要知道选读物的门路,以便扩大选择面。这主要是目录学的常识,附近图
书馆或文化馆的情况,书刊出版情况等。这用不着多大力量,常留心就可以了。

【在 s***s 的大作中提到】
: 想了想,还是一并贴了,里面有些讲平仄的也有现实意义
s***s
发帖数: 7178
22
张老先生这稿子不是给普通群众看的。取意比较高。
跟老舍先生那篇对着看呢。这个有意义,那个有意思。

【在 a********a 的大作中提到】
: True.
: I'll post two more chapters:
: 六 言文距离
: 前面曾经谈到“写话”,谈到用普通话写,其中都隐含着作文中的言文距离问题。
: 这个问题包括两个方面:一、言文能不能尽量相近甚至重合;二、如果可能,应该不应
: 该尽量相近甚至重合。显然,作文,提起笔,考虑用什么样的语言文字好,就不能不先
: 想想这两个问题。问题相当复杂,不是简单的“是”或“否”能够轻易定案的。这里先
: 从能不能谈起。
: 有人说,言文分家是战国以后的事;之前,言文一致,说出来是言,写出来是文。
: 这看法也许是对的,但也不免有疑点。《论语•述而》篇有“子所雅言”的话,

d******0
发帖数: 1598
23
老舍的文字我是很喜欢的……全部沾到word里了……正继续盗版那个张中行……读书的
人事,不能算作窃,更不能算作剽……
z*i
发帖数: 58873
24
那作文杂谈是一本书呢,全贴出来得累死。。。

【在 d******0 的大作中提到】
: 老舍的文字我是很喜欢的……全部沾到word里了……正继续盗版那个张中行……读书的
: 人事,不能算作窃,更不能算作剽……

a********a
发帖数: 3176
25
他讲"作文", 没讲专业写作, 前言里也说好多孩子家长问他作文诀窍, 而且他一辈子编
语文课本, 搞教育, 所以其实主要是给要应付语文考试的学生看的. 只不过多引了点古
文, 但也基本没超过高中文言文的程度.
当然, 和没念过书的工人阶级比, 要拿语文高分的中学生, 还是高出不少的. 老舍的更
有特定历史时期的特色. 所以, 的确各有对象, 都写得很好.

【在 s***s 的大作中提到】
: 张老先生这稿子不是给普通群众看的。取意比较高。
: 跟老舍先生那篇对着看呢。这个有意义,那个有意思。

j*****x
发帖数: 18139
26
你丫坐在家里找猫,找的魔怔啦?
我看的头都晕了
对了 下面这个写错啦,是天门中断楚江开吧,是你贴错了?
举个实例:
天门中断楚江南(“中”是平声,不犯规矩,句中第一第三第五三个字可以平仄随
便。)
碧水东流向北回
两岸青山相对出(出本是仄声,北方人把它念成平声了)
孤帆一片日边来

【在 s***s 的大作中提到】
: 我呀
: 我坐家啊
: 见天闲着没事儿往家里一坐
: 坐家
: luckyjim:好么,这么个坐家啊

r****e
发帖数: 3373
27
骗人。从头读到尾也没看见葱油鸡。

【在 s***s 的大作中提到】
: 第一章 不怕,不慌
: 先说“不怕”。有的人学习写稿子,拿起笔来就害了怕。他以为写稿子一向是文人
: 的事,所以写起来必须多转文,多要笔调;要是光写大白话,一定教人家看不起。于是
: ,他就皱起眉来,本来要写“今天天气很好”,却怕不够味儿;想来想去,写成了“满
: 心兴奋的我,觉得今天天气是伟大无比的”;反倒不像话了。
: 沉住了气,不要怕,写大白话就好。大白话是咱们嘴里的活语言呵!学习别人的作
: 品是有好处的,但不要专从别人的文章里去搜集漂亮的字眼,硬来装饰自己的文字。那
: 样,一不留神,反倒弄得词不达意了。我们都会说话,就让我们说自己的话吧。说得明
: 白正确,比乱用一些修词好的多;说得简单有力,比说得啰苏累赘好的多。简单明确的
: 文学是好文学,乱用修词的文字不是好文学。不要怕自己掌握的词汇少,写出来的字句

l******m
发帖数: 31446
28
卧槽。。。才发现这里被点名了。
内句“哦~坐家啊”明明是张岩对李保田说的。。。

【在 s***s 的大作中提到】
: 我呀
: 我坐家啊
: 见天闲着没事儿往家里一坐
: 坐家
: luckyjim:好么,这么个坐家啊

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