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发帖数: 555 | 1 身的逻辑关系。而是如何获得被普遍认可的权威性和达致真实
效用的保障途径（或方法)。
第二，由“第一”所表述的结论，是以大半个世纪的艺术
史为根据的。对艺术性质的变化是需要阐释的，不过已知的历
史事实在于，对于抽象意义的表现和对于物质材料的安置几乎
都已达到了极限。表现抽象意义，常常由于视觉转换的困难而
使意义衰减得没有意义; 安置物质材料，又总是由于符号所指
的自律而使艺术失范得不成其为艺术。
表现抽象和安置物质所达到的极限，其实也就是美术自身
存在的极限。这就是说，在视觉功能的限制之内，我们能不能
“看见”日常经验意义上的可视形体之外的东西。也许，这个
极限过于严格或保守，因 为 现 在 许 多 美术作品根本不能
“看”，而必须辅之以（甚至主要靠)“想”。不过。无论怎样
“想”也必须是有形体或有形象地去想，才可以成为美术活
动。
因此，讨论批评规范化乃至科学性之类，从历史角度讲至
少意味着两个主要意思。一是说对艺术性质和特征的变化取什
么态度; 另一是说在美术极限上（这个“上”是指或内或外的
一个区域〕的批评应该有一套什么样的言语表述。
显然，这两个意 | c*x
发帖数: 555 | 2 身的逻辑关系。而是如何获得被普遍认可的权威性和达致真实
效用的保障途径（或方法)。
第二，由“第一”所表述的结论，是以大半个世纪的艺术
史为根据的。对艺术性质的变化是需要阐释的，不过已知的历
史事实在于，对于抽象意义的表现和对于物质材料的安置几乎
都已达到了极限。表现抽象意义，常常由于视觉转换的困难而
使意义衰减得没有意义; 安置物质材料，又总是由于符号所指
的自律而使艺术失范得不成其为艺术。
表现抽象和安置物质所达到的极限，其实也就是美术自身
存在的极限。这就是说，在视觉功能的限制之内，我们能不能
“看见”日常经验意义上的可视形体之外的东西。也许，这个
极限过于严格或保守，因 为 现 在 许 多 美术作品根本不能
“看”，而必须辅之以（甚至主要靠)“想”。不过。无论怎样
“想”也必须是有形体或有形象地去想，才可以成为美术活
动。
因此，讨论批评规范化乃至科学性之类，从历史角度讲至
少意味着两个主要意思。一是说对艺术性质和特征的变化取什
么态度; 另一是说在美术极限上（这个“上”是指或内或外的
一个区域〕的批评应该有一套什么样的言语表述。
显然，这两个意思都不可能有规范的权威保障。之所以讲
“显然”因为它是一种普遍经验，差不多是自明的现状。引
经据典和举例说明都已经没有必要了。
第三，由“第二”可以看出，即使我门对艺术特性的变化
表示认可，并且能够理解各种各样的批评语言，“规范”的真
实含义也在于规范本身的生成性和针对性。批评作为一种游
戏，不可能没有规范，但具体的规范总是依批评根据和功能指
向而生成的。所以规范不过就是批评性质的确定而已，至
少是这种确定的功能衍生。就艺术本身来讲。关心批评规范
的真实含义使对变化了的艺术作品的批评变得困难起来。
对批评指向的要求一直就有。近十年来，这种要求主要有
两大类。一是要求“纯化语言”， 一是要求阐发某种“精
神”。这两个要求都是针对艺术家的，前看基本上是指表现形
式，就是要有美术“自己的”语言; 后者大体是指某种人文（文
化、思想精神等）价值。
就“纯化语言”来讲，这里的“语言”当然是在符号功能
上的一种借用表述，而不是指文字语言。然而就今天的实际情
况来讲，我认为这种“纯化”所要摈弃的恰恰是使用符号代码
意义上的规范。一般说来，认为过去的“题材决定论”、今大
的“媚俗”等等是语言的不“纯化”或者是用外在的东西来制
约甚至取代艺术自身的语言。这些看法都是正确的。但是我认
为这种理解本身就“外在”得很，没有“纯化”到艺术里面
去，在我看来，无论是历史还是当今，艺术得以存在的方式真
的都有“自身的”和“外在的”区别，不管是写实的、抽象
的、装置的、行为的，各种艺术方式都是如此。所谓“外
在”，在我看来就是用美术作为一种方式去表现（再现、表达、
反映、显示等等〕某种意义，而“内在”，是美术作品本身生成
一个世界（或者叫生命、存在、生活、事件等等都可以)。
批评的困惑就在这里，即区别作品的真假好坏的标准不一
样，而艺术家大多恐怕也没有意识到他的作品在艺术方面的真
假好坏。如果以运用艺术“自身”的语言为标准，那么便不是
用美术表现什么了，而是，作品本身生成一个世界的就是真艺
术，好与不好也只在这种为真的前提下才有比较意义。表现抽
象和安置物质的困难或极限，就在于它们即使生成了一个世
界，大多也太个体，太封闭，太拒绝进入、太无法沟通。
第四，从“第三”又可以知道，艺术创作是一种选择，批
评也是一种选择，尽管这两者的选择可以一致，也可以不一致
（所以才讲“误读”的意义，才讲批评的“自律”)。支持对批
评规范化、本上化，科学化之类问题的关注和焦虑的主要原
因，在于选择的盲目性。
说选择有盲目性，并不意味着规定某种选择的正确或权
威，而是指选择对于外界变化的被动（指“无奈”）依赖。外来
艺术的强劲影响和市场经济的巨大冲击是“外界变化”的两个
主要内容。在这种变化中，不仅艺术家的创作选择出现了普遍
的盲目性，批评选择也随之变得盲目起来。一个显见的事实在
于，今大批评家如果不了解艺术家个人，就很难对他的作品进
行评论。这是选择的盲目性所造成的作品自身世界的严重失
缺。就说这十年罢，新潮美术一一政治波普一一玩世现实主义
一一反讽艳俗，这种变化线索足以说明艺术在创作和批评两方面
选择的盲目事实。
第五，写到这里，“今天怎样做批评”的困惑或焦虑似乎
是针对所谓“非主流艺术”现象而发的。是的，非主流艺术与
社会和艺术变化的联系比较紧密和显在，选择的盲目性也更多
惟其缺乏一贯性而增强）。主流与非主流的区分如果成立，我对
选择的自觉性的强调是包括这两方面的。
可以说的一个倾向主张是: 返回写实几乎是不可避免的。
返回写买并不等于独尊主流艺术（其实主流艺术也不就是写
实)，更不可能在实际操作中排斥其他表现方式，而是说视觉的
功能限制和沟通方式使人们不会放弃在写实艺术活动中的美学
自由。这个道理是浅显的亦是自明的。
问题在于，写实的方式也有“第四”中“自身”与“外
在”的区别，也有表现手段与自成世界的区别。所以选择的
盲目与自觉之区别依然存在; 批评规范的真实含义仍然是具体
规范的不确定性。
所谓具体规范的不确定性，是指批评规范有赖于任何具有
实效的批评所必需的两个条件，一是艺术感悟能力，另一是明
显超出非批评家水准的广博知识。除了依据这两个条件形成的
权威，我们还能指望什么批评规范呢？
这里似乎较多的是在谈批评规范问题。实际上，文章开头
列出的诸项问题，当它们引起关注和焦虑时，从根本上讲也就
是在寻求解答意义上的规范。所以，其他方面这里就不多说
了。
须便应该说明的是，写此文章之前我看了陈孝信写的
《“艺术批评规范化”质疑一一致黄专》一文。陈孝信在文章
中对批评规范做了学理上的梳理，所述观点是真实可靠的，我
不过是针对美术现状把问题说得更明白一些。当我说这些话的
时候，我很清楚我是在讲艺术自身的一些事情。实际上，艺术
不仅不那么“纯粹”，甚至在某些特定时期(比如当前）根本就
纯粹不起来。不过，道理归道理，那些不纯粹的事以后有机会
再说一一尽管我个人的兴趣和学术关注正在于那些“不纯粹”的
事情。 |
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